«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница1/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6
Материалы отчета по научно-исследовательскому проекту №01731000077112000238

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»


Архитектура


(Л.А. Беляев )

Искусство византийской Палестины V–VIII веков: с мэйнстрима на периферию (по материалам Иерихонской экспедиции ИА РАН 2010–2011 гг.)


Проблема определения места искусства Сиро-Палестинского региона в общей картине развития архитектуры, иконографии и пластических искусств Византийской империи на ее ранней стадии, в IV–VIII вв., слишком хорошо известна, чтобы останавливаться специально на ее историографии. Совсем не случайно маршрут первой российской экспедиции 1891 г. под руководством Н.П. Кондакова был проложен именно таким образом, чтобы в конечных точках соединить две «художественные столицы» – Константинополь с Иерусалимом, охватив при том огромную «периферию» Малой Азии, Трансиордании, Сирии и Палестины (пользуюсь культурно-географическими определениями, поскольку государственные границы XIX–XXI вв. слишком подвижны – да и в древности было так же).

Однако за последние полвека благодаря резко выросшему интересу к Восточному Средиземноморью и превращению Израиля в один из ключевых пунктов на политической карте мира в нем начались натурные исследования такого размаха, в сравнении с которым прежний век раскопок и обмеров кажется детской игрой. Это не значит, конечно, что до 1948 г. ничего не делалось, ведь истоки христианского искусства так или иначе следовало изучать именно в Святой Земле. Но все же сдвиги огромны, и среди них есть один довольно неожиданный. К концу ХХ в. в археологию Палестины буквально ворвалась уже не раннехристианская, а именно византийская тема, раньше интересовавшая местные научные круги постольку, поскольку совсем уж без нее обходиться не получалось – она лежала подобно камню на дороге от античности к исламскому искусству, и с нею нужно было что-то делать. Эта неопределенность положения византийского раздела создавала даже известную неразбериху в общих курсах истории искусства, что очень точно подметил в 2000-х гг. американский византинист Роберт Нельсон.

Если до второй половины столетия израильские византинисты, археологи и искусствоведы были крайне немногочисленны (следует назвать одно крупное имя – Йорам Цафрир), то в последнюю треть века в их ряды влилось много активной молодежи (C. Dauphin, S.T. Parker, J. Patrich и др.), и вскоре карта византийской Палестины пополнилась массой новых памятников, которые говорили о том, что в IV–VII вв. города этого региона были в числе «художественных столиц» Империи. Об этом теперь свидетельствовали развитое градостроительство, архитектура, мозаики, малые искусства и даже крепостное строительство.

Не менее сильно, чем полевые открытия, сказались на изучении византийской Палестины тренды в научной политике конца ХХ в. (вся вообще история науки в Израиле – великолепная иллюстрация к тому, какое воздействие оказывает политика на развитие наук не только гуманитарных). Среди основных тем, прямо связанных с историей Сиро-Палестинского региона в византийскую эпоху, такие вопросы как: развитие разных религий на одной территории и взаимовлияние религиозного искусства; воздействие политической катастрофы (Иудейские войны) на формирование иконографии; метаморфозы искусства при исламизации христианской Палестины; синтез Востока и Запада в эпоху Латинских королевств. Политика и идеология здесь удивительным образом отражались в стремительных, драматических и плодотворных событиях искусства: сложении на основе синтеза восточных художественных традиций и римских технических возможностей авангардной, по сути, архитектуры эпохи Ирода; резком упадке после иудейских войн, во II–III вв.; столь же внезапном и бурном подъеме после превращения в середине IV в. провинциальной Палестины в «новую Святую Землю Империи», в поле для поиска смелых художественных решений, за чем последует уже упомянутая эпоха расцвета творчества V–VI вв. Она накопит такую мощную инерцию, что даже коренное изменение политической, торговой и конфессиональной ситуации с начала VII в. не поведет к одномоментной остановке «машины искусства»: она продолжит производить продукцию и в составе Халифата, активно участвуя в формировании его художественных традиций вплоть до VIII, а местами и до IX в.

Итак, на протяжении периода в семь-восемь столетий, в котором византийская часть по времени занимает примерно половину, мы наблюдаем бурные смены состояния искусства: из центра развития оно «отодвигается» в провинцию и вновь становится законодателем «художественной моды», чтобы через два-три века впасть в совсем уже захолустное состояние и пребывать в нем более тысячи лет, вплоть до середины ХХ столетия, когда новая государственная воля вызовет к жизни новый всплеск искусств, которые удивительным образом сохранят присущее и старой Палестине сочетание, смешение признаков столичного и провинциального.

Эти переходы наблюдаются как на материале исследовательских проектов, связанных с изучением всемирно известных, центральных памятников (так, сейчас готовится подобный проект по изучению храма Гроба Господня), – так и в самых скромных, можно сказать захолустных поселениях Палестины. Одна из таких точек, в которой на материале археологии и искусства можно наблюдать движение художественных импульсов в провинциальной византийской среде – Иерихон, город, равно известный библейскими коннотациями, древнейшими объектами археологии и памятниками искусства важного нам периода: от эпохи Хасмонеев до начала Ислама. В этом городе у нас появилась редкая для русской науки возможность практически поучаствовать в натурных исследованиях, первые результаты которых (итоги работ 2010–2011 гг.) уже позволяют наблюдать процесс трансформации от византийского к исламскому провинциальному искусству.

А.Ю.Казарян (Москва)

Архитектурная школа Ани X–XI веков:

от «прелюдии готики» к «античному стилю»


Расцветшая в середине X в. архитектурная школа Ани оставалась ведущей в Армении вплоть до XIII в. Как об особой школе о ней заговорили полстолетия назад. Обращаясь именно к памятникам Ани и, в частности, к кафедральному собору, творению зодчего Трдата, путешественники XIX в. и ученые отмечали стилевые качества, вызывающие у них аналогию с развитием поздней романики и готики, что позволяло им рассуждать о значительном опережении армянскими мастерами европейских достижений. С другой стороны, исследователи давно отмечали склонность армянских мастеров анийской школы к широкому применению и интерпретации античных мотивов. В настоящем докладе подводится предварительный итог изучения ряда форм и приемов анийских мастеров с учетом хронологии памятников. Анализ позволяет говорить о том, что «готические» мотивы предшествовали «античным», а замена первых на вторые произошла около 1000 г. Речь идет не о кардинальной смене стиля, а о вариациях стилистики, каждая из которых, несомненно, являлась порождением определенного мировоззрения заказчиков храмов – царской династии Багратуни и дворцового окружения. Исторический момент обращения анийских зодчих к античной, преимущественно греческой классике, а также особенности некоторых ротондальных композиций, форм цоколей, порталов, импостов, не позволяет связывать это явление с Македонским ренессансом в Византии. Не прослеживается и абсолютной переклички форм с интерпретацией античных образцов в Италии конца XI–XII в. Выяснение причин культивирования классических образов в этих трех наиболее активных очагах средневекового мира в эпоху, предшествовавшую Ренессансу, лежит в области изучения общих закономерностей развития духовности и культуры. Не в сфере архитектуроведческой науки находится и решение таинственного вопроса о причинах отказа армянских мастеров от «готических» черт, т.е. перехода от обостренной спиритуализации образов архитектуры к классической уравновешенности. Однако только искусствоведческий анализ способен полноценно охарактеризовать художественное явление, установить период его рождения и затухания и выявить степень его родства или уровень сходства с аналогичными явлениями в пределах единого средневекового мира.

О.М. Иоаннисян (Санкт-Петербург)

Начальный этап развития русского зодчества (конец X – первая половина XI века) в свете последних архитектурно-археологических исследований Десятинной церкви в Киеве и Спасского собора в Чернигове


Еще несколько лет назад картина сложения и начального этапа эволюции древнерусского зодчества представлялась в виде прямой линии, начавшейся с прихода «мастеров от грек» в Киев в 989 году, получившей свое дальнейшее развитие в таких памятниках как церковь Богородицы в Тмутаракани (1022) и Спасский собор в Чернигове (около 1036 года), достигшей наивысшей точки в середине XI в. в таких памятниках как Софийские соборы в Киеве, Новгороде и Полоцке, и, наконец, окончательно сформировавшейся как национальный русский вариант византийской архитектуры уже во второй половине XI столетия в Успенском соборе Киево-Печерского монастыря (1073).

Такая схема развития русского зодчества на начальном этапе отчетливее всего сформулирована в работах П.А. Раппопорта и, особенно, А.И. Комеча.

Не менее устоявшимся является мнение о том, что русское зодчество обязано своим происхождением столичной – константинопольской – школе византийской архитектуры.

Первым каменным храмом и первой монументальной постройкой в истории древнерусской архитектуры стала церковь Богородицы (Десятинная) в Киеве, строительство которой началось на следующий год после крещения Руси, т.е. в 989 г., и было завершено в 996 г. Археологическое исследование остатков этого памятника, погибшего в 1240 г. во время нашествия Батыя, было начато в 1908–1911 гг. Д.В. Милеевым. В 1930-х гг. храм был полностью раскопан М.К. Каргером.

Новые исследования Десятинной церкви, проводившиеся в 2005–2011 гг. совместной экспедицией Института археологии НАН Украины и Государственного Эрмитажа, а также начатые в 2012 г. совместными усилиями Черниговского государственного педагогического университета, Черниговского историко-архитектурного музея-заповедника и Государственного Эрмитажа исследования Спасского собора в Чернигове позволили существенно скорректировать устоявшиеся представления о происхождении русского зодчества и его развитии на самом начальном этапе.

Главным аргументом в пользу столичного константинопольского происхождения мастеров – создателей Десятинной церкви был характер найденных в ходе ее раскопок стеновых блоков, сложенных из плинфы на цемяночном растворе в технике кладки со скрытым рядом, которая настолько характерна именно для константинопольской архитектурной школы средневизантийской эпохи, что даже рассматривается как ее своеобразная «визитная карточка».

Учитывая, что константинопольское происхождение мастеров, создавших Десятинную церковь было признано безоговорочно, соответствующим образом трактовался и архитектурный тип этого здания. Несмотря на то, что весь объем этой сложной и многосоставной постройки до сих пор никому не удается реконструировать, все исследователи древнерусского зодчества единодушно сходятся на том, что основное ядро церкви представляло собой классический для архитектуры средневизантийской эпохи крестовокупольный храм. Впервые эта позиция была развернуто аргументирована М.К. Каргером, а затем безоговорочно принята практически всеми исследователями древнерусского зодчества. Эта же точка зрения была закреплена и всеми общими трудами по истории русской архитектуры.

Во время исследований 2005–2011 гг. были сделаны очень важные выводы о характере фундаментного рва, идущего по линии восточных столбов основного объема церкви. Они подтвердили выявленный еще Д.В. Милеевым, но проигнорированный всеми последующими исследователями факт: строители церкви выкопали ров, но фундамент в него заложен не был. Таким образом, этот ров остался неиспользованным, что свидетельствует об изменении замысла и плана зодчих уже в ходе строительства, а также о том, что стены, отделяющей алтарь и угловые восточные компартименты (пастофории) от пространства нефов, у Десятинной церкви не было.

В свою очередь, это означает, что у наоса церкви не было и сводов, которые могли бы опираться на эти стены и располагаться в направлении, перпендикулярном подкупольному пространству. При отсутствии стены, отделяющей наос от алтаря и пастофориев, своды боковых нефов могли идти только параллельно направлению свода центрального нефа. Иными словами, Десятинная церковь в том виде, в каком она была построена в 989–996 гг., представляла собой не крестовокупольный храм, а базилику, скорее всего, купольную с пересекающим центральное подкупольное пространство трансептом, который следует воспринимать как поперечный неф. По классификации купольных базилик, предложенной К. Конантом, Десятинную церковь нужно рассматривать как купольную базилику с трансептом или «крестообразную купольную базилику» (термин К. Конанта).

Результаты последних раскопок свидетельствуют о том, что Десятинная церковь задумывалась как крестовокупольный храм, но уже в процессе самого строительства замысел изменили, и она превратилась в базилику с развитой инфраструктурой дополнительных объемов: нартекса, экзонартекса, атриума, галерей. Стоявшая перед строителями сложная задача создания грандиозного здания, практически невыполнимая в то время в формах крестовокупольного храма, была решена за счет использования большого количества дополнительных компартиментов, соединенных в итоге в единое сооружение.

Что же заставило создателей Десятинной церкви отказаться от первоначального замысла и перейти к строительству храма базиликального?

К концу X в., когда в Киеве строится первый христианский храм, который должен был стать не просто княжеской (домовой) церковью Владимира Святославича, а первой общезначимой христианской святыней на Руси, византийская, особенно столичная константинопольская, архитектура уже полностью переходит к строительству храмов крестовокупольного типа, к тому же очень небольшого размера. Навык строительства храмов большого объема в столице Византии уже утрачивается, однако он продолжает существовать на периферии империи – в Северной Греции, Македонии, Болгарии, Малой Азии, Крыму, – где такие храмы строятся не в крестовокупольной системе, а как базилики или купольные базилики. Не исключено, что строители Десятинной церкви учли особые требования к созданию этого храма и по ходу строительства изменили первоначальный замысел. Такие ситуации в практике византийского строительства были не редки.

Принцип построения архитектурной формы Десятинной церкви наиболее близок памятникам Первого Болгарского царства (Плиска, Преслав, Охрид), которые возводились немногим ранее киевского храма. Буквальной аналогии здесь нет, да и быть не может – ведь в окончательном своем виде каждая из этих построек была индивидуальной. Однако важно другое: практически все болгарские храмы этого времени строились как базилики, а не как крестовокупольные храмы, и вскоре (или даже еще в процессе строительства) начинали обрастать развитой инфраструктурой нартексов, экзонартексов, атриумов, а иногда и галерей.

С болгарскими памятниками X–XI вв. Десятинную церковь роднит и схожая система устройства фундаментов и, особенно, субструкций под ними (ср. с фундаментами мартирия под Большой базиликой в Плиске). О возможном «болгарском следе» в истории строительства Десятинной церкви свидетельствуют также две плинфы X в., найденные в 2007 г. в засыпке рва Старокиевского городища у северо-западного угла храма. На их постелистой стороне еще перед обжигом были нанесены славянские надписи, состоящие из двух букв «Щ» и «И». По всей видимости, они представляют собой буквенное изображение числа, возможно, номера партии кирпича. Вряд ли среди первых русских строителей церкви уже были настолько образованные гончары-плинфоделы, которые оставили бы на плинфе подобную надпись. Скорее всего, такая надпись была оставлена участвовавшим в строительстве мастером из Болгарии.

Впрочем, все сказанное не означает, что создателями Десятинной церкви были только болгарские мастера. Многое указывает на то, что среди них было и немало византийцев-греков. Свидетельством этого являются и греческие клейма на плинфе, и техника кладки со скрытым рядом, которую мы видим в найденных в ходе раскопок (как предшествующих, так и нынешних) блоках наземной кладки.

Инициатива возобновления строительной деятельности на Руси принадлежит черниговскому князю Мстиславу Владимировичу. Первым построенным им храмом стала недошедшая до нас небольшая церковь Богородицы, построенная им в самом юго-восточном городе Руси – Тмутаракани. Остатки этого храма были раскопаны в 1950-х гг. Б.А. Рыбаковым, но опубликованы лишь спустя много лет Т.И. Макаровой.

Этот храм, вне всякого сомнения, также возводился приезжими мастерами, поскольку своих на Руси не было. Вряд ли Мстислав подобно своему отцу мог обратиться в Константинополь с просьбой о присылке ему мастеров-строителей, однако в этом у него и не было необходимости. Незадолго до того, как войти в состав Киевской Руси и стать владением старшего из сыновей Владимира – князя Мстислава, Тмутаракань сама входила в состав одной из самых дальних причерноморских провинций Византии. Расположенная в непосредственной близости от кавказских сателлитов Византии – Алании и Абхазии – Тмутаракань до вхождения в состав Руси была теснейшим образом была связана с ними.

К тому моменту, когда Тмутаракань стала одним из городов Киевской Руси, в ней уже было прочно укоренено христианство. Если даже в самой Тмутаракани ко времени начала строительной деятельности Мстислава и не было мастеров-строителей, то получить их из соседних Алании или Абхазии, по всей видимости, князю было несложно. Таким образом, на Руси вновь появляются византийские мастера, но на сей раз не константинопольские и не балканские (греческие или болгарские), а мастера, скорее всего, связанные с архитектурными традициями еще одной провинциальной школы византийского зодчества – малоазийской. Как раз на рубеже X и XI вв. она переживала довольно бурный период расцвета и оказывала сильное воздействие на развитие архитектуры Абхазии и Великой Алании, на территории которой до вхождения в состав Руси и находилась Тмутаракань.

Уже следующая постройка Мстислава, которую он спустя несколько лет стал возводить в своем главном стольном городе Чернигове, заставляет вновь задуматься о малоазийских корнях его строительной артели. В 30-х гг. XI столетия Мстислав закладывает в Чернигове Спасский собор. Этот храм хорошо сохранился и является древнейшим из существующих ныне памятников русской архитектуры. Однако строительная история собора не столь проста, как это кажется на первый взгляд, а его архитектурные формы весьма противоречивы.

Причина этого кроется в самой истории создания собора. Мстислав не успел завершить его и возвел его стены лишь на небольшую высоту. После смерти князя строительство было прервано и возобновилось лишь через несколько лет. При этом при возобновлении строительства первоначальный замысел зодчего, по всей видимости, был изменен. Если в плане собора заложена структура купольной базилики, то в итоге был возведен все же не базиликальный, а крестовокупольный храм типа вписанного креста. Некоторые черты базиликальности ему придают широко расставленные между подкупольными пилонами крещатой формы круглые колонны опор второго яруса, образующие в интерьере тройные аркады. Кстати, именно это обстоятельство заставляло исследователей усматривать сходство между плановыми структурами основного ядра Десятинной церкви и Спасского собора, считая при этом, что и Десятинная церковь, и Спасский собор изначально задумывались и возводились как крестово-купольные храмы, ориентированные на промежуточный типологический вариант, который воплощают памятники византийских провинций в Малой Азии (Дере-Агзы) и Кавказа (храм в Мокви) (А.И. Комеч).

Наличие мощных фундаментных платформ под апсидами самого Спасского собора и небольшой капеллы, пристроенной к его северо-восточному углу, совершенно аналогичных фундаментной платформе под апсидой тмутараканской церкви, заставляет говорить о том, что мастера, строившие ее, оказались и в составе черниговской артели Мстислава. О малоазийских или кавказских корнях мастеров Спасского собора заставляет говорить и привычка к преимущественному использованию постелистых блоков камня в нижних частях северной капеллы и самого собора, заставляющая вспомнить кладку таких памятников как Чанлы-килисе в Анатолии, церкви в Лыхнах в Абхазии и, особенно, храмов Архызского городища в Карачаево-Черкесии. В этих памятниках плинфа используется лишь в самых ответственных частях – арках, сводах или на интерьерной плоскости стен. С подобным почерком мы сталкиваемся и в нижних частях Спасского собора.

Толстый растворный шов между плинфяными рядами кладки Спасского собора до сих пор воспринимался исследователями как скрытый ряд. Как показали новые исследования, на самом деле он таковым не является, а представляет собой равный по толщине кирпичу слой цемянки, вызывающий в памяти кладку таких малоазийских памятников как Чанлы-килисе и пристройки XI в. к церкви Успения в Никее.

В верхних частях Спасского собора характер кладки существенно меняется и заставляет вспомнить уже константинопольские памятники и Софийский собор в Киеве. О тяготении к этим же традициям свидетельствуют также пластика и декоративное решение плоскости стен в верхних частях собора.

Несоответствие ритма ниш нижнего и верхних ярусов Спасского собора, как совершенно справедливо отмечал А.И. Комеч, само по себе не может служить доказательством изменения замысла строительства. Именно такой прием применен в одном из малоазийских прототипов и северо-кавказских памятников, и Спасского собора – церкви Чанлы-килисе в Анатолии. Однако изменение характера кладки и самой пластики стен на уровне выше роста всадника, стоящего на коне, т.е. выше той отметки, до которой, согласно летописному сообщению, успели достроить собор к моменту смерти Мстислава (1036), свидетельствует все же о том, что собор могли достраивать другие мастера, прошедшие школу на строительстве Софийского собора в Киеве.

Таким образом, если Десятинная церковь, задуманная как крестовокупольный храм, в итоге была построена как купольная базилика, ориентированная на балканские (северногреческие, македонские или болгарские) образцы, то Спасский собор в Чернигове, изначально задуманный мастерами Мстислава как купольная базилика, в итоге был возведен уже другими мастерами как крестово-купольный храм. При этом если мастера Владимира Святославича, возводя Десятинную церковь как купольную базилику, ориентировались на балканские образцы, то мастера Мстислава, начиная строить Спасский собор в Чернигове, ориентировались на архитектуру Малой Азии или Северного Кавказа.

Однако, даже если изменений в решении объемно-пространственной структуры Спасского собора после возобновления его строительства и не произошло, то храмы Алании и Абхазии, из круга которых, по видимому, вышли мастера, начинавшие строить собор при Мстиславе, являясь храмами типа вписанного креста, в своей плановой структуре содержат то же противоречие с объемно-пространственным решением. Базиликально ориентированные, они, тем не менее по своему пространственному решению все же принадлежат к типу вписанного креста (церковь Ахаш-ныха в селе Алахадзы, храм на реке Бзыбь, храм Симона Кананита в Новом Афоне церковь в Лыхнах в Абхазии и аланские храмы – Северный Зеленчукский на городище Архыз и Шоанинский храм в Карачаево-Черкесии, а также церковь в Лоо в окрестностях Сочи).

Таким образом, исследования последних лет не только заставили по-иному оценить устоявшиеся точки зрения на происхождение древнерусского зодчества и первые шаги его развития, но и вернуться к некоторым высказывавшимся в начале XX столетия мнениям на эту тему. Прежде всего, это заставляет нас рассматривать Десятинную церковь не как отправную точку непрерывного процесса развития древнерусского зодчества на протяжении последующих столетий, а как его своего рода предысторию, и вновь вернуться к оценке этого памятника, данной еще в самом начале XX в. Д.В. Айналовым, который писал: «Десятинный храм до настоящего времени является скорее красивой легендой нашей художественной древности, чем историческим звеном в цепи других звеньев киевского искусства».

Представляется уместным вернуться и к оценке Спасского собора в Чернигове, высказанной еще Г.К. Лукомским, писавшим, что «по своему плану и замыслу Черниговский Спас никоим образом не связан с константинопольским зодчеством, но имеет ближайшие аналогии в Абхазии и на Кубани».


Вл.В. Седов (Москва)

Зодчество Древней Руси XII века и византийская архитектура

времени Комнинов


В древнерусской архитектуре первой трети XII в. храмы внезапно меняют пропорции: вместо стройных, вытянутых вверх, хотя и очень монументальных построек рубежа XI–XII вв., какими представляются собор Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, соборы Антониева и Юрьева монастырей в Новгороде, а также Никольский собор на Дворище в том же Новгороде, появляются памятники с тяжелыми, почти приземистыми пропорциями, с подчеркнуто широкими барабанами, поставленными над кубическим пространством или даже над пространством, в котором сечение показывает лежачий прямоугольник. Таковы соборы Ивановского монастыря во Пскове, собор Елецкого монастыря и Борисоглебский собор в Чернигове, Кирилловская церковь в Киеве, собор в Каневе, храм Петра и Павла в Смоленске. К этой же линии можно отнести и ранние храмы Суздальской Руси: Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском и церковь Бориса и Глеба в Кидекше. Одним из крайних, как будто утрированных представителей этой линии является Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове.

Представляется, что эта перемена пропорционального строя произошла под влиянием византийской архитектуры времени Комнинов, где видим ту же тенденцию к кубическим пропорциям интерьера. Использование подобных пропорций едва сказалось в храмах типа вписанный крест: в двух церквах монастыря Пантократор в Константинополе, в церкви в Колуше (нынешняя Болгария), в храме Календер Джами в Константинополе. Эта тенденция читается и в византийских храмах типа компактный вписанный крест, относящихся к тому же времени.

Мы предполагаем, что эта система пропорций, сложившаяся в Византии к началу XII в., была перенесена на Русь; она во многом определила облик храмов XII в. и оставила столь же заметный след в стилистике древнерусской архитектуры того времени, как и влияние романской архитектуры.

В 1160-е гг. появляются памятники с подчеркнуто вертикальными пропорциями: церковь Покрова на Нерли во владимиро-суздальской архитектуре и собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке. Постепенно та линия, которую мы предлагаем называть древнерусским вариантом архитектуры Комнинов, начинает сворачиваться, дольше всего, до начала XIII в., она продержалась в Новгороде.


Георгий Геров (Великий Новгород)

Несебрская Новая митрополия и тенденции византийской архитектуры

первой половины XIII века

Соотношение между центром и периферией, сосуществование разных региональных традиций в рамках единого культурного пространства византийской ойкумены возможно исследовать в перспективе разных научных стратегий и методологических приемов – чисто теоретически, либо с точки зрения конкретной историко-культурной ситуации, либо изучая один или другой художественный центр, и т.д. Я решил остановиться лишь на одном памятнике – так называемой Новой митрополии в Несебре, в Болгарии. В нём, как в фокусе, собираются явления, существенные для культурной ситуации конца ХІІ – первой половины ХІІІ в. на православном Востоке. В тот период центр Империи на несколько десятилетий утратил свою доминирующую политическую и культурную позицию, тогда как периферия приобретала все более существенную роль.

Вопросы о времени сооружения несебрской Новой митрополии и её первоначальном облике продолжают оставаться объектом научной дискуссии. Относительно датировки мнения варьируются в пределах широкого периода, начиная с правления князя Бориса (т.е. со второй половины ІХ в.) до конца ХІІ в. Разные мнения были высказаны и насчет первоначальной архитектурной формы памятника. Несомненно, это была относительно небольшая трехнефная базилика. Но исследователи расходятся во мнениях по поводу ее первоначального покрытия, предлагая разные варианты: стропильная кровля; полуцилиндрические своды для всех нефов; полуцилиндрический свод только для центрального нефа, а для боковых – четвертьцилиндрические.

Дискуссионным остается вопрос и о первоначальном виде фасадов храма. Идея о том, что пилястры, фланкирующие входы, оканчивались фронтонами, некоторым казалась «лишенной всяких оснований». Было отброшено и предположение, что с запада к храму примыкал небольшой притвор.

Несовпадение мнений можно объяснить и тем, что почти все исследователи Новой митрополии рассматривают базиликальную часть как архитектурное тело, которое является продуктом одной эпохи. Особенно ярко это мнение высказывается теми, кто говорит о «существовании композиционного единства». На самом деле существуют факты, свидетельствующие, что базилика перестраивалась несколько раз, и это существенно изменило её первоначальный вид.

На основании изучения использованных материалов и способов строительства можно выделить три этапа. На последнем из них были восстановлены обрушившиеся части здания. При этом апсиды были воздвигнуты почти заново, а рухнувшие каменные своды заменены легкой стропильной кровлей. На этом же этапе появились фронтоны, на фасадах – ломбардские арки и декоративные ниши с полуколонками. Именно они, как свидетельство переплетения традиций, представляют для нас особый интерес.

По сравнению с остальными церквами Несебра, сглаженные по лицевой части и пластически проработанные по боковым сторонам консоли ломбардских арок в Новой митрополии кажутся архаичными.

Фронтоны являются одним из самых характерных элементов архитектуры фасадов базилики. Они венчают восточный и западный фасады центрального нефа. Их форма и высота неодинаковы: западный меньше и украшен скромнее, чем восточный.

Как апсиды, так и фронтоны имеют керамико-пластическую декорацию, которая считается отличительным приемом болгарской архитектурной школы времени Второго царства (1187–1396). Сам термин болгарская архитектурная школа уже является объектом дискуссии, но нельзя отрицать тот факт, что многие храмы в Несебре имеют очень богатую керамико-пластическую декорацию. Однако в Новой митрополии она использована только в самых верхних частях, и притом – довольно скромно. Схожее скупое ее использование встречаем в памятниках первой половины ХІІІ в. в Тырново и в Боянской церкви.

На южном и северном фасадах центрального нефа расположены слепые ниши с полуколонками. Для этого необычного декоративного элемента из кирпича пока не обнаружены прямые аналогии. Вопрос его происхождения волновал исследователей, и недавно была высказана гипотеза об имитации замурованных в фасаде храма триглифов. Такие античные триглифы украшают фасады церкви Св. Афанасия в Гераки, датируемой до 1204 г.

Анализ показывает, что третий этап перестройки Новой митрополии, изменивший так радикально вид храма, относится по всей вероятности, к концу ХІІ или к началу ХІІІ в., когда в византийской архитектуре все сильнее чувствуется стремление к более живописной разработке фасадов, основанной на использовании самых разнообразных приемов сочетания каменной и кирпичной кладки. Вместе с тем, все чаще в архитектурное тело добавляются древние фрагменты или нововыработанные элементы, имеющие декоративное предназначение. Встречаются самые разнообразные решения, но они пока не достигли той законченности формы и того богатства, которые отличают эпоху Палеологов. При Комнинах постепенно начинается использование ломбардских арок в храмовой архитектуре. Прежде всего, это происходит там, где связи с Западной Европой были особенно интенсивны – либо благодаря территориальной близости (Сербия), либо по другим причинам (Владимирское княжество).

Для больших итальянских городов, развивающих торговлю в регионе Черного моря, такой значимый порт как Несебр представлял безусловный интерес, отчего появление в архитектуре этого города ломбардской арки представляется более чем естественным. По-видимому, именно такого рода проникновение заимствованного архитектурного мотива и произошло при перестройке храма Новой митрополии.

Положение о том, что верхние части храма датируются Х или ХІ в., которого еще поддерживают некоторые исследователи, необходимо отбросить по причине его несостоятельности. Оно основано преимущественно на сравнении с базиликами Х в. в Кастории и является довольно условным. При более пристальном сравнении обнаруживаются существенные различия в обьемно-пространственном решении этих храмов и церкви в Несебре. Отсутствует такой существенный для храма Новой митрополии элемент как фронтон, который, между тем, используется в эпирских храмах ХІІІ в.

Уникальность архитектуры рассматриваемого памятника состоит в специфическом переплетении разных балканских и западноевропейских строительных традиций, произошедшем в результате динамики конкретных историко-культурных процессов эпохи.

  1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница