«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница2/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6

Монументальная живопись


В.Д. Сарабьянов (Москва)

Патерик преподобной Евфросинии Полоцкой.

Цикл деяний монахов в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке


В сложной и насыщенной разными темами программе росписей Спасской церкви Евфросиньева монастыря значительное место уделено изображениям монахов и их деяний. Фрески на эту тему занимают пространства северо-западного и юго-западного компартиментов под хорами храма, которые имеют П-образную форму, а также на самих хорах. Сейчас раскрыто и идентифицировано большинство композиций на тему монашеских деяний, что даёт возможность составить отчётливое представление о выборе сюжетов, которым отдавала предпочтение преподобная Евфросиния, несомненно, являвшаяся составительницей этой программы. Кроме того, анализ данных композиций раскрывает перед нами широту литературных и иконографических источников, которыми пользовалась преподобная.

Своды северного и южного нефов под хорами занимают восемь сцен, составляющих несколько последовательных повествований. Три композиции северного нефа повествуют об истории встречи Антония Великого и Павла Фивейского. Эти события, отсутствующие в базовом житии Антония, написанном его учеником Афанасием Александрийским, появляются у блаженного Иеронима, а затем у Симеона Метафраста. В первой сцене изображён редкий сюжет – «Кентавр помогает Антонию искать Павла». Две другие сцены более традиционны. Это «Беседа Антония и Павла» и «Успение Павла», построенные по стандартной композиционной схеме. Деяния Антония являются наиболее распространёнными среди патериковых сюжетов и имеют ряд аналогий (Сант Анджело ин Формис близ Капуи, вторая половина XII в., кафоликон Хиландара, 1321 г., и др.).

Четвертая сцена северного нефа посвящена другому персонажу. Седой монах сидит за пюпитром, тогда как за его спиной стоит вдохновляющий его персонаж – юноша с чуть всклокоченными волосами. Своей внешностью и облачением святой чрезвычайно напоминает пророка Моисея в его юношеской иконографии, каким он изображается в сюжетах, связанных с синайскими деяниями. Именно в такой иконографии Моисей ещё дважды представлен и во фресках Спасской церкви – на подпружной арке и в сцене «Видение Неопалимой купины». Из этого следует предположение, что в данной сцене представлен один из прославившихся своими сочинениями синайских преподобных, инспиратором которого является пророк Моисей. Наиболее подходящей кандидатурой представляется Иоанн Лествичник, что отчасти находит соответствие и в его житии, которое предваряет текст «Лествицы» и состоит из двух частей, написанных Даниилом Раифским и анонимным агиографом – современниками Иоанна. Оба автора неоднократно сравнивают Иоанна Синаита с этим пророком, называя его «новым Моисеем», а также повествуют о явлении самого Моисея братии монастыря и самому Лествичнику.

В арках южного нефа также сохранились четыре сцены, представляющие собой два парных повествования. В центре одной из композиций западной арки изображён лежащий на земле юноша в простой короткой тунике. У него отсутствует изображение рук, что указывает на его немощь. Рядом стоит юный монах, на плечах которого сидит ещё один персонаж с нимбом (лик утрачен). Он облачен в хитон и гиматий, благословляет правой рукой и держит свиток в левой. Показательно, что его ноги закутаны тканью. На противоположном склоне арки изображены два беседующих монаха, старец и юноша, причём первый обращён взором и жестом к небесам, где угадываются остатки небесной сферы с фигурой Иисуса Христа. Обе сцены точно соответствуют истории о черноризце Мартирии, которую Григорий Двоеслов в «Сорока беседах на Евангелие» приводит в качестве примера любви к ближнему. По пути в монастырь преподобный Мартирий нашёл на дороге немощного прокажённого, который не мог дойти до своего пристанища. Сжалившись над ним, Мартирий тотчас сбросил с себя мантию, и, завернув прокажённого со всех сторон, поднял его на плечи и понёс с собой. Когда он уже приближался к воротам обители, духовный отец этого монастыря начал громко кричать: «Бегите, отворяйте скорее ворота монастырские, потому что идет брат Мартирий, неся Господа». Но тотчас, как только Мартирий пришел ко входу в монастырь, «Тот, Кто казался прокаженным …, Бог и человек, Христос Иисус, вознёсся на небо в виду Мартирия, и возносясь, сказал ему: “Мартирий, ты не постыдился меня на земле, Я не постыжусь тебя на небе”». Это повествование появляется в древнейших русских Прологах XIIXIII вв. под названием «Слово о черноризце Мартирии како Христа носил» (17 января). Вероятнее всего, именно Пролог явился источником для данной фрески.

Восточная арка отведена под историю о старце Силуане и его ученике, которая иллюстрирует монашескую добродетель послушания и приведена в так называемом «Древнем патерике». Здесь приводится рассказ о старце из Фиваиды, ученик которого каждую ночь получал от него благословение. Однажды старец заснул, а ученик всю ночь простоял в ожидании этого благословения, семь раз помышляя уйти, но каждый раз возвращаясь к авве. Проснувшись под утро, старец благословил ученика. Позже старцу было явлено видение, в котором он увидел небесный престол и семь венцов, уготовленных его ученику за послушание. Две сцены восточной арки, а также сопроводительные надписи точно соответствуют этой истории, которая, вероятнее всего, также была взята преподобной Евфросинией из Пролога (16 июля).

Помимо хорошо известной сцены из Патерика «Герасим Иорданский исцеляет льва», расположенной на стене южного нефа, здесь же присутствует ещё один сюжет из монашеских деяний, который помещён в аркосолий. В нем представлены сидящий за пюпитром монах-гимнограф и два предстоящих ему юных монаха, один из которых изображен с нимбом. Облик монаха и расположение сцены в аркосольной нише, которая имеет свою погребальную мини-программу («Распятие» на восточном склоне и святые воины на западном склоне), с большой долей вероятности позволяют видеть здесь сюжет из жития Иоанна Дамаскина, связанный с историей написания им погребального канона.

В двух арках, соединяющих пространства под хорами с центральным нефом, в пандан расположены две сцены, заимствованные из иллюстрированных Менологиев, и одна из них относится к монашеским деяниям. В южной арке представлено «Мучение Игнатия Богоносца», а в северной – «Мучение Стефана Нового». Обе композиции находят аналогии в иллюстрациях Менологиев, в частности в Менологии Василия II (конец X в.).

Декорация хор в значительной степени развивала монашеский цикл Спасской церкви. Помимо фигур преподобных, здесь сохранилось несколько сцен монашеских деяний, расположенных в южной части хор. Весьма вероятно, что эти патериковые сюжеты являлись продолжением росписей внутристенной лестницы, ведущей на хоры и открывающейся в их южном углу (фрески лестницы ещё не раскрыты). В правой части южной стены друг над другом сохранились две сцены – внизу изображена «Беседа Онуфрия и Пафнутия», выше также была представлена сцена беседы двух монахов, которые изображены в рост, но их фигуры утрачены по плечи, поэтому сюжет не поддаётся идентификации. Кроме того, продолжая данный повествовательный ряд, на восточной стене южного объёма хор, справа от двери в так называемую «келью преподобной Евфросинии», читается фрагмент композиции «Причащение Марии Египетской», что полностью соответствует традиционному расположению этого сюжета при дверях церкви или, как в данному случае, при входе в придел.

Наибольший интерес для нашей темы представляет сцена, занимающая левую половину южной стены хор. В центре композиции, разворачивающейся на фоне архитектурных кулис, изображена царица, на что указывает её облачение, сидящая на троне в скорбной позе, с чуть склонённой головой, подняв правую руку к лицу. Напротив неё сидит старец-монах с длинной седой бородой. Оба персонажа имеют нимбы. За спиной царицы, также в позе скорби, с рукой, поднятой к лицу, стоит ещё один монах, но без нимба. В верхней части композиции, хотя и наиболее утраченной, читается фигура императора в нимбе, которого возносят на небеса два ангела (от одного из них сохранился лишь край нимба). Император увенчан короной, он имеет короткую темную бороду и соответствующее своему статусу облачение. Все эти детали просматриваются достаточно отчётливо, несмотря на плохую сохранность живописи и её мелкий масштаб.

Сюжет этой фрески связан с константинопольскими реалиями, поскольку главными действующими лицами являются скорбящая императрица и возносящийся император. Наиболее подходящей интерпретацией этого изображения представляется история о прощении императора Феофила – последнего иконоборческого царя Византии, отмоленного после смерти его женой императрицей Феодорой, окончательно которая восстановила иконопочитание в 843 г., что отмечается Церковью как праздник Торжества Православия. «Повесть о прощении императора Феофила» сложилась вскоре после событий 843 г., а её окончательное оформление произошло не позднее конца IX в. На Руси «Повесть» встречается в различных сборниках, в частности, в составе переводных Хронографов – Хроники Георгия Амартола и Еллинского летописца, а также в Синаксарях и Синодиках. Время перевода этого текста на славянский язык точно неизвестно, и не исключено, что преподобная Евфросиния могла пользоваться греческими оригиналами. В полоцкой фреске дан обобщённый образ всего события, в котором роль молебщиков отдана монахам. Очевидно, преподобная Евфросиния хотела акцентировать именно эту сторону «Повести» и роль монашества в посмертной судьбе императора Феофила. В таком случае, этот сюжет логично вписывается в общую монашескую программу, которая в росписях Спасской церкви занимает одно из определяющих мест.


М.С. Медведева (Москва)

Фрески молельни на хорах Кирилловской церкви в Киеве.

К вопросу о функциях пространства


Росписи Кирилловской церкви в Киеве, созданные в последней четверти XII в. по заказу либо вдовы великого князя Всеволода Ольговича, либо его сына – Святослава Всеволодовича (1176–1194), являются одним из немногих дошедших до нас образцов монументальной живописи Юго-Западной Руси ХII в. Их изучение становится особенно актуальным, поскольку дает представление о художественных процессах того времени в юго-западных землях.

В пространстве Кирилловской церкви выделяются два объема, служившие обособленными молельнями и имевшие свою особую программу росписи. Одна из них находится в юго-восточной части П-образных хор, т.е. над юго-западным членением наоса. Она представляет собой небольшое, квадратное в плане помещение. Расположенная на востоке полукруглая апсида погружена в толщу стены и не выражена вовне. Ее наличие указывает на то, что этот объем являлся обособленным храмом, где могла совершаться литургия.

На стенах молельни сохранились значительные фрагменты фресковой росписи XII в. Эти фрески до сих пор практически не изучены, что в первую очередь связано с их плохой сохранностью. Из всех исследователей кирилловских фресок лишь О. Певны пишет об этих росписях, полагая, что здесь были представлены ветхозаветные сцены, но допуская, что там мог быть и цикл, посвященный св. Иоанну Предтече. Однако интерпретация еще двух сцен, не определенных О. Певны, позволяет утверждать, что в капелле располагался именно Иоанно-Предтеченский цикл.

Определить количество сцен, входивших в Иоанно-Предтеченский цикл Кирилловской церкви крайне сложно, однако можно предположить, что их было не менее десяти. Сохранившиеся росписи занимают два регистра южной стены, южную часть западной, и еще один фрагмент – восточную часть северной. Видимо, цикл располагался в два регистра и на западной стене, переходя затем на северную. Таким образом, на каждой из трех стен помещается по четыре композиции. Причем остаются еще высокие плоскости люнет, где тоже могли быть изображения, посвященные Иоанну Предтече.

В хорошем состоянии находится только одна композиция, которая изображает ангела, ведущего отрока Иоанна в пустыню. Подобная сцена известна по миниатюрам и нескольким монументальным ансамблям. В рассматриваемой молельне эта сцена расположена в нижнем регистре южной стены слева от центрального окна.

Сцена над ней сохранилась хуже. В центре этой композиции находится изображение неестественно отогнувшегося назад человека с нимбом в первосвященнических одеждах. В руке он держит дымящееся кадило, занимающее левую часть композиции, а справа находится жертвенник с горящим на нем огнем. Позади первосвященника видны очертания еще одной фигуры. Можно с уверенностью утверждать, что здесь изображено убиение Захарии, хотя этот сюжет редко входил в житийные циклы Иоанна Предтечи.

Следует отметить, что фреска Кирилловской церкви содержит уникальную иконографическую деталь: кровь Захарии, бьющая из его груди, поднимается вверх подобно пламени, что напоминает о невинно пролитой крови праведников, вопиющей к Богу. Это – иллюстрация слов Христа, обличающего иудеев: «Да придет на вас вся кровь праведная, от крови Авеля праведного до крови Захарии, сына Варахиина, которого вы убили между храмом и жертвенником» (Мф. 23, 35). Однако это изображение не только иллюстрирует евангельский текст, но и подчеркивает жертвенную символику, связанную с евхаристической темой, что в свою очередь, соотносится с функциями данной молельни – места совершения литургии.

От композиции, располагавшейся в нижнем ярусе южной стены слева от окна, сохранился лишь небольшой фрагмент. На фоне столпообразной постройки, подняв голову, сидит человек с нимбом, облаченный в светлую одежду. Вероятно, это изображение Захарии, нарекающего имя Иоанну. В таком случае повествование в капелле Кирилловской церкви следовало сверху вниз и с юга на север. При этом над изображением наречения имени, видимо, располагалась одна из первых сцен Иоанно-Предтеченского цикла, скорее всего «Рождество». К сожалению, крайне плохая сохранность этого участка росписи не позволяет с уверенностью судить, о том, какой сюжет там был представлен.

Фрагмент в нижнем регистре западной стены – изображение сидящей на стуле фигуры на архитектурном фоне, – по мнению О. Певны, является частью композиции «Заключение Иоанна Предтечи». В этом случае над ним была изображена проповедь Иоанна, а в северной части западной стены и западной части северной стены располагались сцены, связанные с пиром Ирода, усекновением и обретениями главы Предтечи. Таким образом, все сцены цикла располагались согласно хронологической последовательности. Возможно также, что это – сцена «Поднесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде». Однако между данной композицией и завершающим цикл изображением в восточной части северной стены располагалось еще как минимум пять сцен. Если рассматриваемый фрагмент действительно является частью композиции «Поднесение главы», изображения располагались в неверном хронологическом порядке.

Цикл завершался образом Иоанна Предтечи в восточной части северной стены. Предтеча представлен здесь в рост, со свитком в руке. У его ног находятся древо с секирой и колодец, в котором было изображение усекновенной главы. Этот образ, еще не достаточно широко распространенный в XII в., также подчеркивает жертвенную тематику.

Для объяснения того факта, что молельня была посвящена Иоанну Предтече, следует понять функцию данного объема. Молельни, расположенные в верхнем ярусе западной части храма, были достаточно широко распространены в домонгольской Руси. Предназначение большинства подобных молелен точно не известно, однако исследования В.Д. Сарабьянова, опирающиеся на письменные источники и сохранившиеся росписи, позволили определить функции некоторых из них. Так, фрески лестничных башен и молелен над ними в соборах Антониева и Юрьева монастырей в Новгороде свидетельствуют о том, что эти объемы предназначались для закрытых монастырских богослужений и сугубого монашеского подвига. В соборе полоцкого Евфросиньева монастыря в восточных частях П-образных хор располагались две молельни-кельи сестер Евфросинии и Евдокии, княжон, принявших монашеский постриг. Согласно исследованиям С. Чурчича, в Сербии XIII–XV вв. башни-колокольни, пристраивавшиеся к нартексу, кроме яруса звона, включали в себя келью и индивидуальную молельню для монаха, как правило, епископа, иногда имевшего княжеское или царское происхождение.

Таким образом, выделяется группа молелен, имеющих сходное расположение – в верхнем ярусе западного членения храма; сходную функцию – служить местом монашеского подвига; наконец, – сходное символическое осмысление: расположение кельи подвижника в верхнем ярусе храмового пространства напоминало о восхождении древних аскетов на столп и, одновременно, указывало на отречение от всего земного и вознесение в горний мир.

Связь Кирилловской церкви с этой группой памятников подтверждается не только расположением молельни, но и программой росписи. Важной деталью росписи указанных памятников является изображение столпников либо в самой молельне, либо рядом. В Кирилловской церкви образы столпников были помещены в основном объеме между окнами в центральных тимпанах северной и южной стены. Таким образом, фигуры двух столпников находились сразу за восточной стеной молельни на хорах, а образы еще двух были видны из молельни сквозь арочный проем южной стены, соединяющей капеллу с основным пространством.

Еще одним общим для всех этих памятников элементом программы росписи является присутствие в большинстве молелен второго яруса изображений патрональных заказчикам святых, которым и посвящались данные приделы. Таким образом, присутствие в верхней молельне Кирилловской церкви цикла Иоанна Предтечи могло быть связано с тем, что этот святой был небесным покровителем заказчика росписей.

Итак, характерное местоположение и иконографические аналогии указывают на то, что молельня на хорах Кирилловской церкви могла быть связана с именем некоего подвизавшегося здесь монаха. Аналогии с Спасо-Евфросиньевским собором и Вознесенской церковью в Жиче указывают на возможное княжеское происхождение этого монаха. Скорее всего, неизвестным заказчиком росписей молельни второго яруса был человек, названный в честь святого Иоанна Предтечи.

Молельня на хорах Кирилловской церкви типологически примыкает к широко распространенной традиции, представленной памятниками северо-западной и юго-западной Руси и Балкан. Во всех случаях мы видим сходное, но не идентичное, расположение, одинаковое предназначение и общие иконографические детали. Однако среди предложенного круга аналогий один памятник особенно близок Кирилловской церкви. В соборе Евфросиньева монастыря молельня также расположена на хорах, тогда как в указанных новгородских и сербских памятниках молельни располагались в башнеобразных объемах. Образы столпников в обоих случаях представлены не в самой молельне, а в основном объеме храма, причем они видны из молельни через проем, соединяющий ее с наосом.

И место молельни в пространстве храма, и своеобразие расположения фигур столпников свидетельствуют в пользу существования в юго-западном регионе Руси особой местной традиции. Ее отличие от балканской (прежде всего – сербской) традиции башен-колоколен очевидно. Связи же киевской и новгородской традиций были более тесными. Если исходить только из предложенного круга аналогий, расположение молелен второго яруса в юго-западных землях (на хорах) и северо-западном регионе (в лестничной башне) не идентично, что, на первый взгляд, говорит о различии традиций. Однако следует учитывать, что речь шла лишь о тех храмах, для которых функции молелен точно установлены. Но, как говорилось выше, круг памятников, имеющих такие молельни, гораздо шире. Можно предположить, что и в тех случаях, когда предназначение объемов второго яруса не определено, оно было аналогичным. И тогда наличие молелен в лестничных пристройках киевских храмов и молелен на хорах в новгородских, псковских и староладожских храмах может говорить о существовании двух общерусских традиций расположения западных молелен второго яруса.

Л.И. Лифшиц (Москва)

1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница