«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница3/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6
О месте росписи церкви Благовещения на Мячине в Новгороде в кругу памятников русской и византийской живописи конца XII века


1. Стилистическое сходство даже единичных, разрозненных и случайных сохранившихся памятников, созданных в разных художественных центрах, показывает, что их создатели руководствовались общими идеалами и вкусами. То, что пробивается в них как «позывные» местной традиции, не мешает нам улавливать такое сходство даже между памятниками, часто территориально отдаленными друг от друга.

2. Важно и то, что приметы общности, как показывают хорошо датированные памятники, позволяют улавливать довольно тонкие колебания стиля, происходящие на протяжении относительно кратких периодов времени – от полутора до одного десятилетия. Это касается и памятников живописи позднекомниновского времени, обычно суммарно датируемых последней четвертью – концом XII в. Так, опираясь на датированные рукописи, иконы и росписи, можно заметить, что произведения, созданные в 1180-е гг., с достаточной определенностью отличаются от произведения самого конца столетия. К таким датированным памятникам относится роспись церкви Благовещения на Мячине. Храм был воздвигнут в 1179 г. в небольшом владычном пригородном монастыре, основанном архиепископом Ильей и его братом Гавриилом. Расписан он был спустя десять лет – в 1189 г.

3. Авторы, писавшие об аркажской росписи, единодушно видят в ней один из наиболее ярких примеров «динамичного стиля» позднего XII в. с присущими для него приемами линейной стилизации, и ставят ее в ряд с такими памятниками как фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса на Нередице, фрагменты росписей монастырей Рабдуху и Ватопед на Афоне, росписи Курбиново и церкви Свв. Врачей в Кастории. В качестве главного признака общности они выделяют белильные света, сведенные «в замкнутую почти орнаментальную схему», вторящие теневым контурным обводкам и образующие своеобразный структурный каркас изображения.

4. В аскетической суровости образов росписи видят те тенденции, «которые в основном преобладали в живописи византийской периферии и строились на идеалах аскетического искусства, чуждого классической красоты».

5. Вместе с тем не были не замечены оригинальные черты росписи. В.Д. Сарабьянов противопоставляет ее фрескам церкви Св. Георгия в Старой Ладоге с их «академическим рационализмом и рассудочностью». Т.Ю. Царевская отмечает двойственность ее стиля, в которой «самоценность графических мотивов» сочетается «с пластической определенностью рельефов ликов», что, по ее мнению, было обусловлено переходным моментом в его развитии, в сочетании «новых устремлений» с чертами, связанными с предшествующим этапом комниновского искусства». Она отмечает, что орнаментализм росписи, по сравнению с фресками 1190-х гг. в Рабдуху и Ватопеде, «еще достаточно органичен и подчинен логике строения ликов». Отделяет она фрески церкви Благовещения и от росписи Нередицы.

6. Дополняя эти наблюдения, заметим, что в росписи церкви Благовещения сочетаются такие, казалось бы, несходные черты как монументализм и камерность, резкая экспрессия суровых и скорбных взоров и неожиданная тонкость в интонировании жестов и поз, подвижность выражений старческих и юношеских лиц. Ей присуща камерная по своему характеру интонация личного моления. Показательно, что в нижний регистр сцен росписи дьяконника, посвященной Иоанну Крестителю, вставлено изображение молящегося Предтечи, по композиции подобное иконному образу.

7. По сравнению с росписью церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, где абстрактный орнаментализм достиг высшей точки своего развития, здесь явно усиливается пластическое начало. Большую определенность и стабильность приобретает положение фигур в композиционном пространстве, они начинают зрительно отделяться от поверхности стены и даже отчасти противопоставляются ей. Усиливая экспрессию образов, они делают черты ликов более массивными и вместе с тем заостряют их – затемняют и углубляют глазницы, изламывают линию бровей, от чего взоры святых обретают особую драматическую выразительность длительного и пристального вглядывания в лежащий перед ними мир.

8. Но, создавая эффект внутреннего напряжения пластической формы, художники избегают сильных пространственных разворотов в глубину композиционного пространства, стараются сохранить и даже подчеркнуть строго фронтальное положение фигур и геральдическую симметрию построения узора белил и теневых контуров.

9. Существенно различаются в этих памятниках и принципы моделировки внешне очень похожих лиц. В росписи церкви Благовещения исчезает жесткий каркас темных тонких контурный линий, в староладожской росписи описывающих абрис форм, создающих границу между ликами и фоном, определяющих общую структуру изображений. Его место занимают широкие мягко растушеванные тени, образующие зону постепенного перехода от изображения к фону. Белила, которые в живописи ликов в росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге в большей мере контрастировали с общей охристо-желтой цветовой прокладкой, чем с теневыми контурами, здесь плавно «списываются» с охряной основой и по контрасту, как световые блики, противопоставляются широким зонам теней. Живопись строится не на цветовых контрастах, а на тональных отношениях.

10. Художники отступают от трактовки белильных светов как конструктивной основы пластической формы и стремятся превратить свет в субстанцию, наполняющую форму и одновременно определяющую сам характер ликов, то по-юношески идеально ровных, то с крупными чертами, изборожденными складками морщин и глубокими впадинами глазниц. В зависимости от этого свет делается то ровным, то неравномерным и прихотливо изменчивым, набирающим или утрачивающим силу, то напряженным.

11. В доличном свет растекается по поверхности ткани, создавая своеобразный эффект «убегающих теней». Ложась на разноцветные складки одежд, входя в их «поры», он окрашивается в их цвета, превращается в блик, создающий эффект шелковистой переливчатости или прозрачности ткани. Подвижное соотношение света и тени, их вибрация и мерцание – важная черта, отличающая роспись церкви Благовещения как от фресок Старой Ладоги, так и от созданной десятью годами позже росписи Нередицы.

12. Трактовке света, то погружающегося в глубину ткани, то бликующего на ее поверхности, создающего эффект мерцания, подчинена общая колористической концепцией росписи, которая отличается утонченностью и продуманностью построения. В ней максимально ослаблен контраст теплых и холодных тонов, в палитре преобладают не спектральные, а ахроматические, приглушенно звучащие тона: пурпурно-коричневые, кофейные, серо-голубые и блекло-голубые, молочно-белые с холодным и теплым оттенком, зеленовато-бирюзовые и зеленовато-серые, разные охры, из которых даже золотистая звучит приглушенно и нередко имеет едва заметный землистый буро-зеленый оттенок. Благодаря сдержанной по яркости красочной палитре с особой остротой начинает восприниматься сокровенная жизнь света, улавливаются любые перепады силы его сияния, в чем исследователи усматривают связь с теофанической концепцией росписи.

13. В композиционном строе росписи используются принципы театрализации действия. Сцены развертываются как серия сменяющих друг друга актов, но не разделенных, несмотря на присутствие разгранок, а объединенных чередованием архитектурных кулис и просветов голубого фона. Тонко ритмизованное и отчетливо фразированное движение фигур, предельно приближенных к переднему плану, образующих своеобразный фриз, практически не прерывается, при этом оно соотносится не только с сюжетной ситуацией и пластикой форм, но и с заданным пространственным метром самого композиционного пространства, что и определяет особый поэтический строй каждой сцены и росписи в целом. Жесты и позы, хотя и сдержанные, подчеркнуто акцентируются, почти везде они торжественно возвышенны, даже патетичны. Как заметила Т.Ю. Царевская, в этом наглядно проявляется ставшее характерной чертой времени влияние на искусство «средств эллинистического красноречия».

14. Строгая ритмизация, непрерывность и протяженность композиционного движения, в которое вовлекаются пространственные цезуры фона, – принципиально новое качество стиля второй половины XII в., проявившееся в росписи церкви Благовещения на Мячине в полной мере. В Нерези и Старой Ладоге оно также дает о себе знать, но еще только как стремление к преодолению пространственных дистанций, что находит выражение в неожиданных паузах и физическом напряжении, получающем разрешение в жестах, взглядах, позах, но не в самом плавно развивающемся мелодическом ритме. В живописи самого конца века такой рифмованный поэтический ритм будет утрачен.

15. Наиболее близкие аналогии решению композиций в церкви Благовещения можно наблюдать в мозаиках Монреале на Сицилии, созданных в 1180-х гг. Но это не единственная стилистическая параллель фрескам Благовещенской церкви. Близкое сходство с ними, особенно в характере построения колорита, обнаруживает роспись церкви Николы Касницис в Кастории. Здесь мы находим ту же самую приглушенно звучащую цветовую палитру, в которой преобладают сумеречные тона. В обоих случаях получившийся эффект неровного мерцающего света был очень важен для художников как знак полного насыщения и преображения плоти, словно извлекаемой благодаря ему из глубин темного пространства.

16. Памятником новгородской живописи того же времени, видимо, даже созданным одним из тех мастеров, что работали над росписью церкви Благовещения на Мячине, является небольшая икона «Богоматерь Умиление», хранящаяся в Успенском соборе Московского Кремля. Тончайшая разработка мотивов таинственно мерцающего света точно соответствует принципам построения колорита во фресках Благовещенской церкви. Полностью совпадают в обоих памятниках и приемы построения пластической формы, особенно личного письма. В их сходстве можно убедиться, сравнив лик Богоматери с лицами юношей из сцены «Третье обретение главы Иоанна Предтечи». Столь близкое сходство позволяет уточнить датировку иконы, относимой ранее к началу XIII в.

17. К той же группе новгородских памятников принадлежит Евангелие апракос, известное под названием «Пантелеймоново Евангелие» (РНБ). Своим названием оно обязано миниатюре с изображением свв. Пантелеймона и Екатерины, расположенной на л. 224. В древности рукопись хранилась в библиотеке Софийского собора в Новгороде, что указывает на ее новгородское происхождение. Большинство историков искусства датируют рукопись рубежом XII–XIII вв. Лишь О.С. Попова заметила, что «пластическая мощь письма кажется отголоском византийской живописи X – первой половины XI в.». Она четко обозначила художественную идею, к воплощению которой стремился создатель миниатюры: «Моделировка сообщает формам рельефность, красочной структуре – светоносность, а художественному строю – напряженность. Незаполненных красочных поверхностей, важных самих по себе только своей цельностью и декоративностью, мастер избегает. Цветовые плоскости в его письме значимы, поскольку они озарены». Чистый, лишь едва подцвеченный свет, по сравнению с тающими цветными полутенями, является наиболее определенной и устойчивой частью изобразительной структуры, образующей ее ядро, своего рода «внутренний объем», проступающий через пелену притенений и орнаментальную сетку разделки одежд.

18. Светоносность, «озаренность» колористической гаммы миниатюры, как и росписи церкви Благовещения на Мячине 1189 г. и иконы «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля, – черта стиля, связанная с очень определенным временем и направлением в развитии византийского искусства позднекомниновского времени. Показательно, что она характерна для мозаик Монреале и фресок церкви Николы Касницис, оптимальной датировкой которых также являются 80-е гг. XII в. Как и там, в изображении свв. Пантелеймона и Екатерины присутствует эффект «убегающих» цветных теней, «прячущихся» в тонких складках одежд и расчленяющих массивные драпировки сетью параллельных прямых темных линий.

19. Помимо общестилевых черт, все названные памятники обладают приметами локальной художественной традиции, проявившимися уже в таких произведениях новгородской живописи первой половины XII в., как фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря, фрагменты росписи Мартирьевской паперти, двусторонняя икона «Богоматерь Знамение». Везде применена техника бессанкирного письма, ведущегося по сплошным охряным прокладкам, с относительно небольшим числом моделирующих слоев. Общность сказывается в кратких и емких приемах моделировки рельефа, в предпочтении, отдаваемом обобщенным формам с крупными чертами, в отсутствии тонкой и тщательной графической проработки деталей. Доминантными в палитре новгородских мастеров остаются золотисто-желтые охры, светло-голубые и светло-зеленые тона, темно-красные разных оттенков – от коричнево-красного до фиолетового красочной гаммы. Сочетая немногочисленные крупные пятна локальных цветов с постоянно варьируемыми добавками белил, часто подцвечиваемых, и путем введения в палитру сложных красочных смесей и ахроматических тонов они достигали ее разнообразия и подвижности. В отличие от памятников, созданных в столице Византии, а на Руси – киевскими и владимиро-суздальскими художниками, образные характеристики персонажей новгородских мастеров отличаются прямотой и открытостью, граничащей с простодушием.

20. Показательна в этом отношении икона «Оглавный чин с Христом Эммануилом и двумя архангелами» (ГТГ), место первоначального пребывания которой не известно. Особенности стиля роднят ее с упомянутыми ранее памятниками типа фресок церкви Благовещения на Мячине и мозаик Монреале. Как и там, автор иконы создает поэтический образ света, проступающего из тьмы. Он избегает открытых контрастов красочных пятен, света и тени, основную охряную прокладку в живописи ликов, теплый тон которой углубляет промежуточный слой подрумянки, прикрывает тонким и прозрачным лессировочным слоем оливково-зеленых цвета, достигающего максимальной насыщенности в зонах теней, ореолом лежащих по контуру формы. Движение имеет сугубо композиционный характер, поскольку определяется оно не внешней сценической взаимосвязью персонажей, но абстрактным ритмом мягких плавных контурных линий и тонко варьируемыми повторами сочетаний немногих красочных пятен. Ритмическая организация живописи, несмотря на отсутствие физической дистанции между Эммануилом и ангелами, позволяет выявить скрытый контраст между началом сокровенным и неизменным (образ Эммануила) и началом изменчивым, чутким, которое олицетворяют ангелы.

21. Сохраняющийся в «Оглавном чине классический баланс двух начал – изобразительного и абстрактно-символического, – который новгородцы достаточно часто нарушали, такие «неновгородские» черты как смягченность контрастов, деликатная сдержанность ритма, правильность пропорций; изысканный тип ликов заставляют склоняться в пользу признания этого памятника произведением владимиро-суздальских мастеров.

22. Представление о несколько ином варианте стиля живописи того же десятилетия дают фрагменты фресок Успенского собора во Владимире, точно датируемых, как и роспись церкви Благовещения, 1189 г. В изображении пророка Аввакума, имеющем наилучшую сохранность, в отличие от ранее рассмотренных памятников колористический эффект строится на противопоставлении холодного тона, доминирующего в живописи одежд, и открытого мягкого, теплого свечения, исходящего от лика, в котором прозрачные нежно-зеленые тени и светло-розовая подрумянка не приглушают, а подчеркивают золотисто-охряной тон основной прокладки. Однако и в этом памятнике главной художественной идеей остается создание образа тающего света, дематериализующего плоть и ткань. Все выглядит так, как будто, моделируя форму, художник идет не от фона к переднему плану, а наоборот, оставляя на переднем плане самые плотные чистые пятна белил, углубляется в глубину ткани, создавая подобие контррельефа. Возникающая в результате «прозрачная» пластическая форма, ядром которой является «цветовой объем», впитавший в себя свет, и составляет то общее, что отличает все памятники живописи 1180-х гг. Другой их особенностью, столь же показательной, является выразительно интонированная жестикуляция. Сюда же можно добавить и такие приметы: вытянутые пропорции; неглубокие и нетяжелые объемы; четкая прорисовка абрисов фигур, максимально приближенных к переднему плану композиции; своеобразный эффект «побежалости» сложно составленных красочных тонов, интонации вопрошания и ожидания, которая читается в позах, жестах, взглядах.

23. Помимо упомянутых произведений эти приметы дают о себе знать в таких, в целом достаточно разных, памятниках как росписи церкви Св. Неофита на Кипре, монастыря Св. Иерофея близ Мегар, капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на Патмосе, мозаичная икона «Преображение» в Лувре, фрески нартекса базилики Сант Анжело ин Формис в Италии.

24. В числе русских памятников к этой группе, безусловно, принадлежит икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину», хранящаяся в Успенском соборе Московского Кремля, которая обнаруживает не только общестилистическое, но и конкретное сходство с фресками Успенского собора во Владимире 1189 г.

25. Сравнение названных памятников с иконами и ансамблями храмовых росписей самого конца XII в. (Курбиново, церковь Свв. Врачей в Кастории, Дмитриевский собор во Владимире, Нередица и др.) показывает, что стилистические изменения повсеместно происходили практически синхронно и очень быстро. Это, конечно, нельзя объяснить последовательным «линейным» распространением внешних влияний. Здесь сказывалась и внутренняя логика саморазвития стилистической традиции.

А.Л. Макарова (Москва)

Почитание трапезундских и киликийских святых в Грузии

(по материалам фресок Бетании и Тимотесубани)


На рубеже XII–XIII вв. в византийском искусстве усиливается значение воинской тематики. В монументальной живописи увеличивается количество изображений святых воинов, отдельные фигуры объединяются в группы, в храмовых пространствах их изображениям отводятся специальные зоны. Как правило, это западная стена и близкие к ней объемы, не исключая и нартекс, а также грани столпов и нижние ярусы северной и южной стен (в качестве примеров можно назвать церкви Св. Пантелеймона в Нерези и Св. Николая Касницис в Кастории).

Это явление имеет корни в искусстве более раннего времени. Как пишет Т.Ю. Царевская, «...интерес к изображениям святых воинов в византийском искусстве возрастает в X в. ... в связи с потребностью аристократии иметь небесных покровителей в борьбе против земных врагов – латинян, но главным образом – мусульман»1.

Святые воины в тот период изображаются в предметах мелкой пластики (в том числе триптихах из слоновой кости) и в иконописи, а позднее появляются и в стенописи. При этом в византийских памятниках, как правило, преобладает тема мученического подвига святого воина, пострадавшего за исповедание христианской веры.

В Грузии христианский воинский культ всегда отличался особой спецификой. Он уходит еще в дохристианские времена и связан с почитанием небесного всадника – божества, имеющего широчайший круг коннотаций в солярных культах Древнего Востока. Важно отметить, что в отличие от преобладания мученического аспекта почитания святых воинов в Византийской империи, в грузинском раннем Средневековье определяющей была тема доблестного воина, божественного победоносца. Наряду со святым Георгием распространяется и почитание Феодора Тирона в образе змееборца, а также иногда Димитрия Солунского.

В Грузии сложились оригинальные сказания о чудесах святого Георгия, которые бытуют только там – например, о чуде воскрешении вола («Чудо о быке Феописта»), которое произошло в Халде (Сванетия), а также «Чудо о каменщике Басиле», построившем храм Св. Георгия в Кларджети. В итоге именно святой воин, персонифицированный в образе христианского великомученика Георгия, являлся наиболее почитаемым святым покровителем Грузии.

Храмы IX–XII вв., посвященные святым воинам с их конными образами, сохранились в пещерном монастыре Сабереби, в Бочорме и, в большом количестве, в Сванетии. Там также могли присутствовать и житийные циклы, но победоносная тематика являлась главной. На рубеже XII–XIII вв. в этой идейной сфере появляется ряд новых аспектов. Прежде всего, круг воинских образов сильно расширяется. По иконографии и расположению в храмовом пространстве этот процесс тождествен с общевизантийским, затрагивающим также Балканы и отчасти Древнюю Русь (в частности, почитание святых князей-мучеников Бориса и Глеба). Важно, что идейное наполнение этих программ и в Грузии тоже связано со сменой акцента – главной становится тема мученичества. Но еще важнее, что в историко-политических условиях Закавказья состав этих святых имеет явно выраженную идейную подоплеку, отличную от других региональных ситуаций.

Для Грузии времени правления царицы Тамары (1177/1184 – 1207/1213) жизненно важными становятся следующие задачи:

- участие в становлении самостоятельного Трапезундского царства;

- влияние на политику Великих Комнинов в стремлении доминировать в понтийских землях;

- отражение натиска сельджукского Румского султаната.

Важно, что во всех этих направлениях мощная и авторитетная Грузия, управляемая родственницей Великих Комнинов царицей Тамарой, выступала гарантом политической стабильности и силой, способной остановить угрозу с востока.

В искусстве этого времени мы имеем ряд важных свидетельств усиления грузинского влияния на всей территории государств так называемого понтийского содружества.

Известна вислая свинцовая печать (моливдовул) императора Алексея I Великого Комнина, найденная на Трапезундском акрополе и относящаяся к началу XIII в., где он изображен как полководец, в доспехах и шлеме, ведомый за руку св. Георгием. Как считает С.П. Карпов, эта печать могла появиться в честь победного входа Алексея в Трапезунд в апреле 1204 г., что совпадает с праздником Пасхи (25 апреля) и памятью Георгия 23 апреля: «Появление на печати святого Георгия могло быть связано с его особым почитанием как византийскими Комнинами, так и грузинскими Багратидами, игравшими немалую роль в утверждении Алексея на престоле. Примечательно в этой связи, что на медных монетах трапезундских Комнинов XIII века также изображен св. Георгий»2. Независимо от воинской темы, в плане укрепления комнино-багратидского родства важно и то, что брат Алексея, Давид, имел в качестве святого покровителя пророка Давида, особо почитаемого грузинскими Багратидами как своего прародителя. Существенно также, что на одной из печатей Давида появляется фигура св. Елевферия – возможно, Елевферия Тарсийского, чье изображение в алтарной апсиде церкви Рождества Богородицы в Бетании отражает формирование круга важных для Закавказья святых уже в последней четверти XI в. В рассматриваемый период в грузинских памятниках это звучание усилится добавлением нового круга образов святых мучеников, почитаемых в регионе – от Картли до Киликии Армянской.

Круг почитаемых Комнинами «трапезундских» святых, сложившийся в итоге всех этих процессов, позже включил святого воина Евгения, изображения которого на серебряных монетах известны с 1266 по 1270 г. Медальон со св. Евгением украшал несохранившееся изображение Мануила Комнина, которое находилось в Софии Трапезундской. Однако среди сохранившихся памятников изображение св. Евгения известно намного раньше – речь идет о Тимотесубани, грузинском живописном ансамбле времени царицы Тамары (1205–1215). Здесь он изображен на западной стене в ряду ростовых фигур воинов, включающем также свв. Кандида, Валериана и Акилу Трапезундских. Отметим, что это уже далеко не победоносные легендарные герои-всадники типа св. Георгия, а воины-мученики. Житийные тексты сообщают, что они пострадали за Христа в Трапезунде в начале IV в.

В Тимотесубани мы находим развернутый цикл изображений, связанный с миром закавказских святых. Все они расположены в западной части храма. Кроме уже отмеченных фигур, здесь представлены воин-мученик Меркурий Кесарийский (Каппадокийский), мученики Мардарий, Евгений, Орест, Евстафий и Аквсентий Севастийских. В «территориальном» смысле к ним, возможно, примыкают образы Алексия, человека Божия, умершего в Эдессе (современная Шанлыурфа, Турция), и Артемия, епископа Арвильского, пострадавшего в Персии при царе Шапуре II (344). Но особенно интересно появление среди сонма этих святых мученика-воина Давида Арагвеци, имеретинского эристава, который вместе с братом Константином был утоплен в реке Риони в 740 г., при нашествии на Кутаиси арабского полководца Мурван-Абдул-Касима. В настоящее время их мощи, обретенные при царе Баграте Великом (1072–1117), находятся в монастыре Моцамета близ Кутаиси.

Живопись западной стены Бетании, исполненная во время правления царицы Тамары, продолжает тему прославления святых из регионов, тяготеющих к Закавказью. Ее нижний регистр занят рядом крупных, чуть ли не в человеческий рост, фигур мучеников с крестами в руках и воинов, продолжающимся двумя фигурами на гранях прилегающих столбов (всего девять фигур). Вторая, пятая, седьмая и восьмая фигуры не атрибутируются. Остальные, слева направо, судя по сохранившимся надписям: священномученик Иаков Персиянин, пострадавший при персидском царе Шапуре II; мученики Филадельф и Алфей, пострадавшие вместе с третьим братом Киприаном, по некоторым данным, в киликийской Селевкии; Меркурий Кесарийский; мученик Нестор, происходивший вместе с братом Тривимием из Памфилии, расположенной между Киликией и Ликией.

Из четырех поясных фигур на гранях северного столба западной стены одна не атрибутируется. Остальные изображают мученика Анисия (Онисия) Усуровского или Исаврийского, Филимона Антинойского (не исключено, однако, что это один из девяти мучеников Кизических), и, согласно надписи, «священника и мученика» Панкратия, епископа Тавроменийского. Как сообщает житие, в I в. он подвизался в Понтийских горах, затем сопровождал апостола Петра в Антиохии и Киликии.

Если эти атрибуции верны, мы видим, что святые мученики, изображенные в западной части храма, либо подвизались, либо пострадали в близких к Закавказью областях, которые сейчас входят в состав Турции, Сирии и Ирана. В описываемое время именно эти территории испытывали натиск со стороны завоевателей-сельджуков, что заставляло объединяться христианский мир от Картли до верхнего течения Евфрата.


Б.Г. Васильев (Старая Ладога)

Датирующие признаки фресок церкви Св. Георгия в Ладоге


1. Споры, касающиеся вопроса о времени создания росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, продолжаются. Обсуждаются две датировки памятника, не выходящие за пределы второй половины XII в., – 1160-е гг. и 1180–1190-е гг. Хронологический разрыв между ними сравнительно невелик, но именно в это время в монументальной живописи византийского мира, в том числе и в Древней Руси, происходят важные процессы.

2. При обсуждении датировки росписи церкви Св. Георгия все исследователи признают ключевым признаком стадии эволюции стиля степень абстрагирования в рисунке личного и одежд. Параллельно ими рассматриваются вопросы программы храмовой декорации, а также иконография. В большинстве исследований затрагивается вопрос о мастерах росписи. В качестве исторической основы датировки сторонники ранней версии упоминают победу над шведами в сражении 1164 г., отмеченную в летописях.

3. При анализе различных точек зрения становится очевидно, что исследователи часто по-разному интерпретируют одни и те же черты стиля. Сказывается и их тяготение к ранней датировке росписи. В настоящем докладе я коснусь только некоторых проблем истории и стилистики ансамбля, ставя перед собой цель найти максимально объективные критерии для их оценки.

4. Обе упомянутые датировки впервые были предложены В.Н. Лазаревым. Сначала он склонялся к поздней датировке, от которой позже отказался. В монографии, посвященной памятнику, он высказал идею, что храм был воздвигнут и расписан до Аркажей и Нередицы, вероятнее всего – в 1165–1167 гг. Затем появилась работа В.Д. Сарабьянова, который отмечает ретроспективизм стиля росписи и возвращается к ее датировке 1180–1190-ми гг., к тому он считает ее работой константинопольских мастеров. Л.И. Лифшиц отметил ряд противоречий в аргументах В.Д. Сарабьянова и счел целесообразным возвратиться к датировке храма и его фресок 1160-ми гг. Одним из основных признаков для датирования росписи он считает технические приемы письма личного и одежды, отмечая их радикальные отличия от приемов письма мастеров Аркажей и Нередицы. В конечном итоге Л.И. Лифшиц видит в росписи храма стилистическую параллель фрескам Нерези. О.Е. Этингоф расценивает позицию В.Д. Сарабьянова более жестко, как субъективную, но не вступает с ним в подробную полемику.

5. Нет единого мнения о времени строительства церкви и среди исследователей архитектуры, хотя датировки не выходят за рамки одного-двух десятилетий. К 1160-м гг. относят строительство храма М.И. Мильчик и П.А. Раппопорт. Н.В. Новоселов по данным историко-архитектурных изысканий и на основании исторического обзора княжений в Новгороде допускает возможность воздвижения Георгиевской церкви в период с 1160 по 1175 г. С.В. Лалазаров выделил два периода строительства храма, один из которых он связал с деятельностью архиепископа Нифонта. По предположению автора, закладка фундамента церкви с пониженными угловыми компартиментами, без хор и без нартекса, относится к 1154–1155 гг., т.е. связывает ее со временем завершения строительства храма Св. Климента в Ладоге. При этом им подразумевается и подражание собору Мирожского монастыря. Второй этап строительства он датирует примерно 1166 г.

6. Однако, принимая во внимание наблюдения С.В. Лалазарова, нельзя исключить, что закладка церкви Св. Георгия могла произойти и сразу после постройки псковского храма, в 1140-х гг., а разрыв между датой закладки и завершением постройки не обязательно был значительным.

7. Каковы основания говорить о сооружении церкви в 1160-х гг.? В 1158 г. на новгородский стол посажен князь Святослав Ростиславович; в 1160 г. он направлен в Ладогу, откуда быстро ушел в Смоленск. В 1161 г. князь возвращен в Новгород, в 1164 г. он возглавил (?) дружину в битве со шведами, напавшими на Ладогу. В 1165 г. Святослав ставит церковь Николы на Городище под Новгородом. Логичным выглядит предположение, что именно этот храм князь воздвиг в ознаменование победы, поскольку факт его строительства на княжеском дворе отмечен летописью, тогда как о ладожском храме в новгородских летописях сведений нет. Дата, которая оказалась магической для историков храмового зодчества и росписей, в действительности может рассматриваться чисто гипотетически. Иными словами, исторические условия могут служить не более как вспомогательным материалом, но ни в коей мере не определяют датировку Георгиевского храма.

8. Одна из очевидных особенностей ансамбля – идеальная архитектоника росписи, качество, отсутствующее в большинстве других известных стенописей XII в. Такая структура находит аналогии в мозаиках первой половины XII в. Она сменяется ковровой схемой в храмах с фресками (на Руси начиная с росписи Мирожа, оптимально датируемой 1137–1142 гг., и Спасского собора Полоцка второй четверти XII в.).

9. Живописный ансамбль церкви Св. Георгия органично сочетает традиции различных художественных направлений. Ведущую роль сохраняет за собой традиция византийского искусства, ярко выраженная в иконографии, в трактовке персонажей, типажах. Из романских регионов на Русь проникают мотивы «маньеризма», в незначительной степени затронувшие рисунок одеяний избранных персонажей. Отмечаемый эффект развевающихся складок одежды на статичных фигурах фресок церкви Св. Георгия столь сдержан, что эту ступень его развития можно считать не более чем начальной по сравнению со стенописями середины и второй половины столетия.

10. О работе русских художников мы можем судить осторожно. Следует отметить русские сопроводительные надписи, упрощенную до схемы манеру рисунка в личном письме отдельных персонажей, нюансы в рисунке архитектурного стаффажа сюжетных сцен и отдельных орнаментальных композиций.

11. В технике работы мастеров росписи нет устойчивого однообразия. Параллельно в одном ансамбле сосуществуют два основных принципа: живописный и графический, что можно наблюдать и в других росписях. Как и во фресках Спасского собора в Полоцке, церкви Св. Климента в Ладоге, в росписи Нерези и церкви Св. Георгия в Расе, авторы ладожского ансамбля используют прием многослойного моделирования. От художников Мирожа они могли воспринять манеру рисования «лишних» пробелов и «неизобразительных» контуров, которая достигнет своего апогея в фресках последней четверти столетия. С живописной лепкой соседствует нарастающая стилизация в конструировании формы, что особенно заметно в письме ликов. Мастера росписи церкви Св. Георгия, как правило, в многослойном моделировании применяют манеру бессанкирной живописи. Приверженность технике чистой фрески, мастерство и приоритетное значение рисунка, органичность колористического решения говорят не только о высоком профессионализме ведущих художников, но и о раннем создании фресок (если иметь в виду мнение Д. Уинфилда о существовании бессанкирного приема письма личного до первой трети XII в.), конечно, вкупе с другими особенностями стиля.

12. В поле особого внимания мастеров церкви Св. Георгия находился прием письма личного со стилизацией конструктивного рисунка. Виртуозно используя его, они давали возрастную характеристику святых – пророкам, Николаю Чудотворцу, мученикам и святителям.

13. Иконография алтарной композиции церкви Св. Георгия и размещение «Вознесения» в зеркале купола не являются достаточными основаниями для поздней датировки росписи. Отдельные части храмовой декорации обычно рассматриваются исследователями как следствие решений церковных соборов в Константинополе 1156–1157 и 1167–1168 гг. Но они не столько дали импульс для появления композиций типа «Поклонения жертве» и возвращения в зеркало купола «Вознесения», сколько закрепили уже существовавшие композиционные схемы, что известно по фрескам Велюсы, Мирожа и других памятников конца XI – первой половины XII столетия.

14. Отдельная тема доклада – распространение арочного обрамления сцен и отдельных фигур во фресках церкви Св. Георгия. Эта деталь может быть связана с образом Небесного Иерусалима в контексте его толкования богословами XII в. (см. замечание А.М. Лидова по поводу толкований Ришара Сен-Викторского) и одновременно рассматриваться как результат влияния иллюстраций романских рукописей.

15. В орнаментальной части фресок церкви Св. Георгия в большей степени, чем в других стенописях XII в., проявились связи с миниатюрами. Отдельные орнаментальные композиции храма напрямую повторяют элементы инициалов и заставок рукописей. Столь же тесная связь прослеживается с памятниками прикладного искусства Византии и Древней Руси. Этот аспект стилистики с точки зрения авторства и датировки лишь частично затронут в существующих исследованиях и требует дополнительных изысканий.

16. В результате новейших изысканий было установлено, что три каменных церкви Ладоги XII в. построены по княжескому заказу. Древнейшей из них считается Успенский собор, а его возведение и роспись все чаще относят ко второй четверти столетия. По ряду признаков Успенскую церковь можно считать храмом-усыпальницей. Декорация Успенского и Георгиевского храмов построена по единому принципу архитектоники. Оба ансамбля исполнены в технике бессанкирной живописи. Неизвестный нам заказчик Успенского собора вполне мог оказаться инициатором возведения и храма в крепости. Это не означает, что их создали одни и те же зодчие и художники-монументалисты, но они оказываются близкими по времени.

17. Похожие на фрески церкви Св. Георгия эффекты раннего «маньеризма», такую же экспрессивность моделировки и трактовку образов можно наблюдать в комплексе ранних мозаик Сицилии.

18. Результаты нашего анализа всех материалов, связанных с росписью церкви Св. Георгия, позволяют высказать мнение о возможности пересмотра существующих взглядов на памятник и датировать создание храма и его росписи в узких границах 1140-х гг.

Бисерка Пенкова (София)

1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница