«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница4/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6

Житийный цикл св. Николы в Боянской церкви

Можно сказать, что житийный цикл св. Николы из Боянской церкви широко известен, прежде всего, благодаря трудам Андре Грабара и Нэнси Шевченко. Но за последние годы появились новые публикации, которые позволяют более глубоко рассмотреть место цикла не только в идейном контексте программы росписи самой церкви, но и в более широком плане искусства ХІІІ в. Цикл состоит из 18 сцен, которые иллюстрируют эпизоды жизни как св. Николы Мирликийского, так и св. Николы Сионского. Некоторые из сохранившихся надписей свидетельствуют о том, что мастера и их духовные наставники кроме житийных текстов были хорошо знакомы и с разнообразными литературными источниками, в том числе литургическими. Сравнительный анализ бояского цикла и более ранних циклов показывает, что боянские мастера владели очень богатым иконографическим арсеналом, включающим не только собственно византийскую традицию, но и художественную традицию, сформировавшуюся в процессе соприкосновения и взаимодействия византийского Востока с латинским Западом, столь характерного для таких центров как Синай, Крит, Италия и собственно Константинополь во время существования Латинской империи.


М.А. Орлова (Москва)

Орнамент в русских росписях середины – второй половины XII века: образцы, интерпретация, локальные особенности

В XII в. начинает постепенно меняться орнаментальный репертуар памятников монументальной живописи. Этот процесс затрагивает весь византийский мир. Влияние рукописного орнамента постепенно уступает место воздействию узоров тканей, декора произведений прикладного искусства, литургической утвари, в свою очередь влияющих и на орнамент рукописей. Типологическая общность, плавные перетекания орнаментальных тем способствовали единству восприятия всего храмового убранства. На Руси этот процесс имел особые черты и в последней четверти XII в. – отчетливые приметы местного своеобразия.

Смена орнаментального репертуара отмечается уже в росписи собора Антониева монастыря 1125 г., где даже стойко державшиеся на протяжении всего XI в. два типа орнамента – лоза и так называемый ступенчатый – были либо смещены на места мало заметные, не видимые из основного объема храма, либо сильно уменьшены в масштабе. Эти процессы отразились и в рукописном декоре (см. Юрьевское Евангелие). Изменение масштаба орнамента в целом ряде памятников – также характерный признак искусства XII в. Впрочем, тут еще были возможны колебания, и в ряде случаев орнамент имел гипертрофированные размеры, отчетливо доминируя в пропорциональном отношении.

В орнаменте росписей, созданных на Руси в середине – второй половине XII в., условно можно выделить несколько оригинальных вариантов, отличающихся по характеру взаимодействия с византийским орнаментальным репертуаром:

1. Типологически «чистый» вариант византийского орнамента – Мирож, Аркажи (хотя в последнем случае он чуть «смазан»). Аналогии, вернее, ассоциации вполне конкретные (Осиос Лукас, София Киевская).

2. Вариант интерпретации «высоких» образцов собственно византийского орнамента в сочетании с неловкими попытками воспроизведения мотивов позднеэллинистического, раннехристианского искусства – Спасо-Евфросиньевский собор в Полоцке, собор Елецкого монастыря в Чернигове.

3. Измельчение традиционных форм и своеобразные цветовые решения орнаментальных композиций наряду с появлением новых типов орнамента – Кирилловская церковь в Киеве.

4. Абсолютно новые орнаментальные формы и композиционные решения в орнаментальном репертуаре с небольшими вкраплениями традиционных мотивов. Выработка своеобразного орнаментального языка – церковь Св. Георгия в Ладоге, Нередица.

5. Параллельные процессы на соседних территориях – своеобразные интерпретации византийского орнамента в росписи церкви в приходе Гарда на острове Готланд, где он используется наряду с чисто романскими мотивами.

Константин И. Чобану (Бухарест)

Региональная традиция в ономастике и выборе изречений мудрецов древности,

изображенных в молдавских наружных росписях XVI века


Изречения и изображения мудрецов древности встречаются в молдавских росписях Георгиевской церкви монастыря Св. Иоанна Нового в Сучаве (1534), Николаевской церкви монастыря Пробота (1532–1534), Успенской церкви монастыря Хумор (1535), Благовещенской церкви монастыря Молдовица (1537), Георгиевской церкви монастыря Воронец (наружная живопись 1547 г.), Воскресенской церкви монастыря Сучевица (1584, живопись конца XVI в.) и Петропавловской церкви монастыря Четэцуя (1669–1672). Благодаря фундаментальным исследованиям А. фон Премерштейна и Х. Ербсе нам хорошо известна греко-византийская традиция цитирования имен и пророчеств философов античности в различного рода сборниках изречений. Следует, однако, отметить, что церковно-славянская традиция выбора имен и пророчеств эллинских мудрецов очень своеобразна и, за несколькими исключениями, отнюдь не следует традиции греческой. В результате проведенных в последние годы исследований, автором данной работы были впервые прочтены несколько ранее неизвестных, либо неверно истолкованных изречений античных философов (написанных на церковно-славянском языке среднеболгарского извода на стенах молдавских храмов XVI в.). Так, например, было установлено, что пророчество, написанное на свитке «Эллина Плутарха», изображенного на фасаде церкви Св. Георгия в Сучаве, на самом деле является фрагментом хорошо известного «свидетельства» Иосифа Флавия об Иисусе Христе, включенного в 18-ю книгу «Иудейских древностей». На фасаде этой же церкви была идентифицирована и расшифрована церковно-славянская надпись на свитке «Эллина Змовагла» (Софокла). На базе сравнительного анализа изречений и имен мудрецов древности, встречаемых в «Житии Стефана Лазаревича» Константина Костенецкого, в 37-ой книге Гурия Тушина (1523–1526), в разных редакциях Русского Хронографа, в Кирилловой книге 1644 г. и в других письменных и изобразительных источниках, автор выдвигает гипотезу о существовании общего для Молдавии и Руси XVI в. протографа, включающего большинство присутствующих в церковно-славянской традиции пророчеств. Автор доклада также пытается восстановить подлинную ономастику изображенных мудрецов античности, имена которых были искажены до неузнаваемости в молдавских средневековых настенных росписях


Книжная иллюстрация

A.L. Saminsky (Moscow)

The Illuminated Georgian Manuscripts from Kalipos, near Antioch-on-the-Orontes, in a Perspective of Byzantine Art


Three illuminated Gospel manuscripts issued from the Georgian Monastery of the Virgin in Kalipos near Antioch have come down to us: A 484 and S 962 in the National Center of Manuscripts, Tbilisi, both dated from 1054, and No. 76 at the Museum of History and Ethnology in Kutaisi, from 1060. Originated from the same foundation during a short period of time, the manuscripts, instead of constituting a homogenous group, are strikingly different as to their miniatures. In the splendid volume A 484 the evangelists’ portraits, judging by their style and quality, have been painted by an outstanding artist from Constantinople. In the small but lavishly decorated book S 962 another excellent artist from the Byzantine capital seems to have been at work. Yet neither his only miniature nor the second one painted by an apprentice has evident connection to the evangelists in A 484. In the Kutaisi Gospel the ornament-like treatment of folds of the evangelists’ garments reminding of Georgian chasing points to a master, who had recently come to Antioch from Georgia. In figure types of the evangelists this painter followed Byzantine practice but no impact of the miniatures in the luxurious books written in Kalipos a few years earlier can be detected in his miniatures. The only conclusion that could be drawn from the materials observed so far, as long as we stay within the Kalipos group of manuscripts, is that by 1050’s – 1060’s there was no an established tradition of miniature painting in the Georgian Monastery of the Virgin. The fact is remarkable as the Monastery was a prolific center of literary activity attested in documents since 1040.

However, if we look at them in a broader perspective of Byzantine art, the manuscripts from Kalipos will represent a consistent picture. A key to the problem is the Greek Gospel Lectionary in Florence, Laurenziana Library, Med. Palat. 244, for it was this manuscript that had once served as a model for the painter of Kutaisi No. 76. The Florence Lectionary must have been intended for an important cathedral to be read by a high dignitary of the church on the most important events of the church calendar. For this reason it contains an unusually narrow selection of lections for twenty two days of the year only, and the text is written throughout in gold on large sheets of excellent parchment, ten lines of spectacular script per page. In the early fourteenth century the manuscript was donated from Constantinople to the Trebizond to be read in the cathedral of the city, and belonged to the Metropolitan. Three centuries earlier it may have served the same purpose in the Cathedral of St. Peter in Antioch.

The Florence Lectionary has been recently identified as a twin of the manuscript in Moscow, Historical Museum, Syn. 511.1 This book was brought to Russian capital by the Metropolitan Cyprian in 1391 from the library of St. Sophia Cathedral in Constantinople2. It seems likely that both exceptional manuscripts have been created in the immediate circle of the Constantinopolitan Patriarch to be used in the Great Church, and, by means of distribution to great ecclesiastical centers of the Orthodox world, to enforce the unity of liturgical practice. Antioch, as the capital of the huge ancient Patriarchate re-conquered by the empire in 969 after three centuries of Muslim occupation, was the most important object of Byzantine ecclesiastical policy of assimilation during late tenth and eleventh century.

The Florence and Moscow Lectionaries has been presumably dated to late 1160’s – 1070’s. The Georgian copies of the Florence miniatures in the Kutaisi Gospel attest a date no later than 1060 for its model and most probably for the model’s sister manuscript in Moscow, as it seems to have been written first. While the composition of St. John miniature in Tbilisi Gospel A 484 from 1054 still follows a tradition established in the Macedonian age, the iconography of this evangelist in both Lectionaries heralds a new age in the development of Byzantine art. The two manuscripts should have been written a few years later than Tbilisi A 484, close to the moment, when the Florence copy was sent from Constantinople to Antioch and served as a model for the miniatures of Kutaisi Gospel.

The origin and date of the Byzantine model used for the Kutaisi Gospel exemplify what sort of Byzantine book-painting Georgian monks in Kalipos were interested in. It was the latest and most accomplished art of Constantinople practiced at the Patriarchal See that attracted their attention. The testimony is corroborated by the refined quality of miniatures in Tbilisi A 484 and S 962. Viewing in this perspective, the Georgian Monastery of the Virgin in Kalipos seems to have been a true foyer of Constantinopolitan miniature-painting in Antioch.


Прикладное искусство

А.Л. Гульманов (Москва)

Иконографические особенности композиций евангельского

цикла новгородских Васильевских врат


Васильевские врата 1336 г. – один из важнейших памятников, дающих представление о новгородском искусстве первой половины XIV в. В украшающих их изображениях нашли отражение две различные тенденции того времени: архаизация, обращение к старым домонгольским (комниновским) образцам, и интерес к современному палеологовскому искусству, знание его стилистических особенностей и использование актуальных для своего времени иконографических схем. При этом новгородские художники свободно выбирали те или иные образцы для своей работы. Значительную роль играло самостоятельное иконографическое творчество, дает о себе знать изобретательность художников или самих заказчиков. Надо полагать, что Васильевские врата отражают общее положение дел в новгородском искусстве, активный процесс формирования нового художественного языка.

Многогранность, даже стилистическая «пестрота» памятника связаны также с тем, что над ним, как показывает анализ, работали четыре разных художника, каждый из которых обладал ярким индивидуальным подчерком, проявлявшимся уже в иконографическом решении композиций (в определении работ каждого из четырех мастеров мы придерживаемся выводов В.Н. Лазарева, внося изменение в атрибуцию двух клейм). Опишем особенности, характерные для каждого из художников.

Четвертым, самым слабым из них, были исполнены две части «Благовещения» и «Воскрешение Лазаря», отличающиеся наименьшим числом фигур. Художник плохо справляется с мелким рисунком, но, несмотря на это, насыщает свои композиции множеством неординарных, подчас уникальных деталей. В «Благовещении» присутствуют многочисленные указания на гимнографические эпитеты Богоматери: столп, дверь, престол, лестница, светильник и др. Поза и жесты рук обернувшейся Богородицы характерны для памятников XII в.: фресок Антониева монастыря в Новгороде, церквей Свв. Врачей в Кастории и Панагии Теотокос в Искеле на Кипре, царских врат из Като Лефкара, полиптиха из синайского собрания и др. В то же время пространственно трактованный престол с полукруглой спинкой появляется лишь в памятниках палеологовского периода, в частности на двух новгородских иконах Спаса на престоле из Благовещенского собора Кремля 1337 г. и из Софийского собора в Новгороде 1362 г. Такое же сочетание черт двух различных эпох присутствует на фреске собора Снетогорского монастыря в Пскове.

Композиция «Воскрешение Лазаря» предельно упрощена, здесь оставлены лишь четыре стоящие фигуры. Однако в ней также присутствуют необычные детали: свеча перед гробом Лазаря, некий предмет у ног Христа, возможно, сосуд с миром, которым сестра Лазаря помазала ноги Спасителя (Ин. 12, 3).

Иначе работал третий художник, хорошо справлявшийся с мелкими, многофигурными изображениями. Его отличает аккуратность и одновременно некоторая робость рисунка. Исполненное им «Рождество Христово» глубоко архаично и схоже с комниновскими памятниками. Характерны округлые, покатые горки с небольшими, изрезанными лещадками вершинами. На фоне каждой из горок помещена отдельная группа персонажей, как это сделано на известной многофигурной иконе из синайского собрания или фреске Нередицы. Совпадая по расположению фигур с иконой из праздничного чина новгородского Софийского собора (около 1341 г.?), клеймо Васильевских врат отличается иным принципом их сочетания. Сопоставление этих памятников показывает их глубокое различие.

К работам третьего мастера также относятся три клейма нижнего ряда: «Весы духовные», «Китоврас» и «Притча о сладости мира». В них художник чувствует себя раскованнее, смело располагая фигуры на свободном пространстве фона. Сходство с «Рождеством» имеет лишь «Притча», где изображения чудовищ вписаны в две симметричные округлые горки и вторящие им корни древа.

Сложнее различить работы двух ведущих художников врат. Они ближе друг другу и в определенной степени более современны. К работам первого художника относятся лишь три клейма: «Сретение», «Распятие» и «Сошествие во ад». Это объясняется тем, что он работал над другими важными образами врат – фигурами на нащельнике и большинстве умбонов. Его композиции просты и монументальны, они напоминают памятники византийского искусства второй половины XIII – начала XIV в. «Распятие» очень близко к знаменитым иконам из Охрида и Византийского музея в Афинах. Группы предстоящих в «Воскресении» близки русским иконам первой половины XIV в. из Чухченемы (ГТГ) и Тихвина (НГОМЗ). Отличается сложное движение Спасителя, держащего за руку Адама и обернувшегося в сторону царей Давида и Соломона (ср. с клеймами византийских икон XIV в. – «Богоматери Павсолипии» из Константинопольского патриархата и «Распятия» на Синае).

В «Сретении» вместо кивория изображен сам крестовокупольный храм на четырех колоннах. Этой особенности трудно подобрать аналогии (фреска XIV в. в Асину на Кипре). Жесты рук Богоматери (как в иконографии «Не рыдай Мене, Мати») и фигура Младенца на руках Симеона повторяют памятники XII в., указывая на страстную тематику композиции. Христос приносится в храм как Жертва. В новгородском произведении на это буквально указывает стоящий на престоле в центре клейма дискос со снятой звездицей (обычно здесь представлено только лежащее Евангелие), т.е. показан момент служения литургии. Дискос изображен и на клейме четырехчастной новгородской иконы XV в. из ГРМ. Там же вместе с Анной Пророчицей, отождествленной с матерью Богородицы, изображен праведный Иоаким. На клейме врат имя «IAКЪIМЪ» подписано над фигурой Иосифа Обручника.

Сложнее и разнообразнее композиции, созданные вторым из четырех художников. К его работам относятся «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Успение», «Троица» и «Ликование Давида» из нижнего ряда клейм. Кроме того, к ним следует добавить «Снятие со креста», атрибуция которого вызывала сомнения у В.Н. Лазарева, а также клеймо «Жены-мироносицы у Гроба Господня», не похожее на работы первого мастера.

Второй художник непостоянен в своих вкусах, подражая то комниновским, то палеологовским образцам, с которыми прекрасно знаком. Он также привносит в композиции множество редких, иногда уникальных деталей. Изображение Иоанна Предтечи в «Крещении» находит аналогии в ряде памятников XII в.: фресках Мирожа, церкви Св. Николая близ Сангри на острове Наксос, белофонной иконе молящегося Иоанна Предтечи из собрания на Синае. Худой, изможденный аскет Иоанн одет в короткую власяницу без рукавов, одно его плечо открыто. Он буквально бежит по краю горы, воздев руку в пророческом жесте. Интересно сопоставление трех плавающих в реке иудеев с тремя рыбами, напоминающее о древнейшей христианской символике.

Иначе решено «Преображение». Вертикальное построение композиции с высокими горами, динамичные фигуры упавших апостолов являются характерными признаками XIV в. Второй мастер старается подражать первому художнику в изображении гор, покрытых лещадками. Влияние комниновских произведений заметно лишь в миндалевидной мандорле со строго симметричной системой исходящих от Христа лучей (ср. с мозаичной иконой XII в. из Лувра).

Стремление второго художника освоить приемы современного ему византийского искусства проявляется в изображениях горы и града во «Входе в Иерусалим». Фигуры апостолов из «Вознесения» находят прямые аналогии в памятниках второй половины XIII – XIV в.: фресках церквей Свв. Апостолов и Одигитрии в Пече 1337 г., иконе из праздничного чина Софийского собора и фреске Сковородского монастыря под Новгородом, около 1400 г. Чрезвычайно усложнена композиция «Успение». Здесь представлено Вознесение Богоматери, известное по фрескам XIV в. в Грачанице, Мистре и др. Художник не боится перегружать и без того мелкое изображение, при этом не прорисовывая тщательно каждую деталь.

Напротив, клеймо «Жены-мироносицы у Гроба Господня» точно воспроизводит тип композиции, характерный для памятников XI – начала XIII в: фресок Осиос Лукас, Мирожа, Кинцвиси, Милешева и др. Удлиненные, утрированные пропорции фигур, а также градация их масштабов (большая фигура ангела, меньшие по росту жены-мироносицы, крошечные стражники) – характерные признаки всех композиций второго мастера. «Снятие со креста» с первого взгляда напоминает известные палеологовские иконы из Никосии на Кипре и монастыря Ватопед на Афоне. Однако похожая композиция XII в. из церкви Пантелеймона в Нерези даже ближе клейму Васильевских врат. Архаична также «Троица», где средний сидящий ангел наделен всеми атрибутами Христа Пантократора.

Некоторые детали композиций второго художника не вполне ясны и требуют интерпретации. Так, в «Вознесении» изображено тринадцать апостолов, во «Входе в Иерусалим» вместо встречающего народа представлен похожий на пророка старец со свитком, окруженный тремя юношами. В «Троице» нет Сарры, но рядом с Авраамом изображена еще одна мужская фигура. Возможно, что это не слуга, а ктитор (во вкладной надписи врат упомянут тысяцкий Авраам). Столь же интересны подписи в композициях второго художника, не всегда имеющиеся у главных лиц, но отмечающие избранных второстепенных персонажей: в «Снятии со креста» стоящая рядом с Богородицей жена «ANENAS», архангел Михаил в «Крещении» и в композиции «Жены-мироносицы у Гроба Господня».

В основном именно многочисленные работы второго мастера создают общее впечатление от Васильевских врат. Внимательное изучение их композиций позволяет существенно расширить представления о новгородском искусстве первой половины XIV в., увидеть происходившие в нем сложные и неоднозначные процессы, оценить сам этот памятник в контексте влияния византийского искусства разных периодов.

И.А. Стерлигова (Москва)

Византийское наследие в русской глиптике XVI века


Средневековые резные камни, как и более древние, были буквальными (таковы печати) или символическими представителями своих владельцев. Большие геммы со сложными изображениями, вырезавшиеся в течение нескольких лет, а также сосуды из цветных камней становились знаками власти и монаршей милости, героями преданий, приобретали статус государственных реликвий. В Византии геммы служили миниатюрными иконами и оберегами, лучшие из которых были выполнены для императора. Помимо сакрального достоинства и художественного совершенства, в них ценились красота и магические свойства самих минералов.

«Царство греческое», разрушившееся в 1453 г., было для русских самодержцев своего рода парадигмой, а византийское художественное наследие, в том числе и глиптика, ценилось идеологами русского самодержавия. Со второго десятилетия XVI в. возобновляются активные русско-греческие связи. В царствования Ивана IV и Феодора Иоанновича в Москву с православного Востока, контакты с которым для России, ставшей царством и стремившейся к утверждению патриаршества, были тогда особенно важны, привозятся не только святыни и иконы, но и древние византийские геммы. Они подносилось русским государям в качестве благословений восточных иерархов и дипломатических даров, а также предлагались «на промену» (т.е. для закупки). В русском царском и церковном обиходе византийские геммы сохраняли свое первоначальное предназначение: служили великокняжескими и царскими «комнатными» иконами, «прикладами» к храмовым чудотворным иконам, «жаловались» властителями для украшения митрополичьих и патриарших панагий или же становились родовыми святынями государей.

В Москву не только приезжали, но и переезжали носители византийской традиции. Влияние греческих интеллектуалов, служивших в России, греческих художников и, наконец, самих произведений греческого искусства на русскую культуру позднего Средневековья можно проследить в произведениях мелкой пластики, созданных в XV–XVI вв. при царском дворе.

В описях казны московских государях и других документах XVI–XVII вв. упоминается множество гемм, некоторые из которых по тем или иным признакам можно датировать XV–XVI вв. Чаще всего о них сказано как резных «на перевлефти» – так от слова «переливаться» называли полупрозрачные двух- или трехслойные халцедоны. Как правило, изображения резались в темном слое, а фон оставался светлым. Из этих гемм сохранились немногие, среди них четыре большие камеи (три в Музеях Московского Кремля, одна в ГРМ), выполненных из трехслойного сардоникса по заказу великих князей. Все они имеют особый статус, все являлись частями драгоценных наперсных мощевиков, содержавших высокочтимые святыни. Золотые оправы этих камей – произведения выдающихся западноевропейских ювелиров, работавших при московском дворе во второй половине XVI в. За исключением одной, эти оправы были утрачены. Сохранились лишь их фотографии, сделанные в конце XIX – начале XX в. Священные изображения на четырех камеях полнофигурные, низкорельефные. Большие, овальные или круглые, они по размеру намного превосходят известные нам византийские камеи на сардониксе. Возможно, в XVI в. появились новые месторождения этого редкого и ценного камня, который с древности находили в речных и морских россыпях. Подобные параллельно-слоистые камни в европейском искусстве XVI–XVII вв. ценились даже без изображений и оправлялись в золото. Геометрическое совершенство формы и полировки, умелое использование разноцветных слоев камня указывает на высокий профессионализм и более совершенную, чем в Византии, техническую оснащенность резчиков.

Иконография этих камея – образы Богоматери Воплощение, Троицы, тезоименитых святых царя и наследника престол – соответствует идеям божественного покровительства державе и сакрализации государя.

Самая большая из четырех и единственная сохранившая оправу – камея с образом Иоанна Предтечи Ангела Пустыни, ее размер 11,5 х 9,1 см. Состав священных изображений панагии, на которой закреплена камея, не оставляет сомнений, что она предназначалась для царя Ивана Грозного. Этому соответствует и состав ее святынь: наряду с реликвиями Страстей Господних в панагию вложены и «мощи царя Константина». Вторая камея с образом Иоанна Лествичника, небесного покровителя царевича Ивана Ивановича, – меньшего размера (9 х 6,9 см). То, что панагия с камеей была предназначена именно для него, а не для митрополита Макария, как считалось в описях Патриаршей ризницы XIX в., подтверждают образы святых, располагавшиеся на обороте ее утраченной оправы, на дверке мощевика, а также то, что панагия оставалась в царской казне до XVII в., когда была поднесена царем Михаилом Федоровичем своему отцу, патриарху Филарету Никитичу. Для главы Русской автокефальной церкви скорее могла быть предназначена третья панагия с образом Пресвятой Богородицы Воплощения на сардониксе. Эта камея меньше первой (10 х 7, 4), но панагия была украшена богаче: на оборотной стороны ее оправы, на крышке мощевика размещался резной образ Богоявления; по описям Патриаршей ризницы XVII в. у этой панагии была большая кольчатая витая золотая цепь.

В отличие от пластически моделированных византийских камей, рельеф четырех сардониксовых камей низкий, тонко разработанный, с виртуозно выполненными деталями. Использован эффект просвечивания разных слоев камня, углубленные надписи на светлом фоне заполнены мастикой. В композиции подчеркнута красота идеальной плоскости самого камня – кажется, что совершенство полировки и тонкость резьбы связаны и с новыми техническими возможностями, а силуэтность рельефа – с новыми художественными категориями

В 1970-х гг. М.М. Постникова-Лосева документально проследила историю эти трех камей (четвертая, с образом Троицы, оставалась ей неизвестной) и предположила, что их уникальные камни могли быть привезены в Москву из Италии, а рельефное изображение выполнено русским мастером по царскому заказу. В стиле камеи с Иоанном Предтечей она отметила явные византийские корни, воспринятые, по ее мнении, через Сербию, с деспотами которой Иван Грозный имел родственные связи.

В современных камее живописных иконах Иоанна Предтечи, выполненных при московском дворе, исследователи также отмечали явное греческое влияние, вплоть до грецизированных надписей. Каждую из этих икон сближает с камеей не только характеристика образа, но и какая-либо иконографическая особенность. Своего рода промежуточное иконографическое звено между московскими иконами и камеей – греческая икона из коллекции лондонского Общества антикваров, датируемая исследователями временем около 1540 г.

Существуют и греческие резные прототипы для камеи, например, поздневизантийская стеатитовая икона с образом Иоанна Крестителя, происходящая из ризницы царского домового Благовещенского храма. Этот выдающийся по своему совершенству образ мог быть выполнен для византийского императора; судя по монограмме на оправе, в XV в. он принадлежал деспоту Фоме Палеологу и, скорее всего, был привезен в Москву Софьей Палеолог. При всем различии стиля и высоты рельефа, с камеей сходны рисунок и приемы выполнения деталей. Кажется, что резчик камеи видел этот или подобный ему рельеф, но дополнил иконографию почти обязательной для XVI в. чертой: отсеченная голова на блюде выглядит наложенной на композицию.

В последние годы стали известны несколько камей из зарубежных собраний, стилистически и технологически близкие кремлевским. Прежде всего, это греческая камея из музея Метрополитен в Нью-Йорке, опубликованная с датой «середина XI в.». Она в полтора раза меньше московских, размер ее 7,7 х 5,4 см. Углубленная надпись здесь также расцвечена мастикой (прием, не известный в собственно византийской глиптике, использовавшей чаще темные, чем светлые камни). Рельеф этой камеи мятый, не столь четкий, фон неровный. Судя по точно датированным аналогиям, эта камея поствизантийская, XV–XVI вв.

Русские документальные и изобразительные источники подтверждают, что греческие камнерезы и в поствизантийскую эпоху сохраняли высокое мастерство. Примером может стать одна из панагий Патриаршей ризницы с образом Богоматери Воплощения, утраченная в 1918 году, но зафиксированная Ф.Г. Солнцевым и И Ф. Барщевским. Согласно Описи имущества патриарха Филарета Никитича, этот образ был «взят у Севастийскаго митрополита, обложен у государя». По стилю он близок к русским рельефным иконам XVI в. на кости и дереве, по технологии и происхождению – это, несомненно, произведение греческих мастеров XVI в. Именно греческие мастера могли работать при московском дворе и вырезать камеи на сардониксе с мастерством, предполагающим вековую традицию.

1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница