«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница5/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6

Иконопись


Назар Козак (Львов)

Богородичная мандорла: исследование редкого иконографического мотива

в поствизантийском искусстве Галиции ΧVI века


Иконографический мотив Богородичной мандорлы рассматривался исследователями как специфический. Исходя из того, что мандорла изначально использовалась в христианской иконографии для репрезентации моментов явления Божества, можно задаться вопросом: почему она окружает Богородицу, Богом не являющуюся? Предложенное А. Грабаром и широко принятое объяснение гласит, что мандорла, которая окружает фигуру Богородицы, принадлежит собственно не Богородице, а ее Сыну, которого Она держит на своих руках. Однако это объяснение не удовлетворительно для единоличных изображений Богородицы. Сложность семантики этого мотива в сочетании с вариативностью его форм составляет особую иконографическую проблему. Ее решение возможно путем изучения всего сохранившегося материала. Для достижения этой цели в нашем этюде анализируется группа памятников, относящихся к одной из региональных традиций поствизантийского искусства – галицкой (западноукраинской). Эта традиция сформировалась в той части территории бывшего «Regnum Rusiae» (Галицко-Волынского княжества), которая в результате войн XIV в. подпала под власть Польши. Памятники, изображающие Богородицу в мандорле, здесь сохранились только с ΧVI столетия. Они сравнительно малочисленны. Это девять икон и одна стенопись, представляющие пять иконографических сюжетов: Собор Богородицы, Успение Богородицы, Похвала Богородице, Богоматерь Влахернитисса и 23-я строфа Акафиста. Нас интересует типология этих памятников, а также выяснение происхождения и значения мотива Богородичной мандорлы в каждом отдельном случае.


Е.Я. Осташенко (Москва)

Стилистическая концепция живописи середины XV века и ее интерпретация в разных художественных центрах поствизантийского мира


Год падения Константинополя не без основания принято считать рубежом, разделившим собственно византийский и поствизантийский период не только в политической истории, но и в истории искусства. Утвердилось мнение, что именно в середине XV в. произошел вызванный трагическими событиями разрыв с предшествующей традицией, и его прямым следствием стал переход искусства в другое качество. Для русского искусства того же времени это также означало «выход за пределы собственно византийского культурного круга в связи с наступлением поствизантийского периода» (Э.С. Смирнова).

В настоящее время, когда значительно расширился круг изученных памятников XV в., оба утверждения, которые еще недавно представлялись столь безусловными и окончательными, требуют нового обсуждения и уточнения. Ведь очевидно, что процессы, проходящие внутри культуры и отражающиеся в искусстве, имеют внутренние закономерности и не всегда напрямую связаны с известными нам историческими событиями.

1. Есть серьезные основания утверждать, что выход за границы позднепалеологовского стиля – последнего большого стиля живописи – осуществился еще до падения Империи, на исходе первой четверти века. Именно этим временем датируются как собственно византийские памятники (роспись Пантанассы в Мистре), так и сербские (роспись Каленича) и русские (иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры). Сравнение росписи Пантанассы с одновременными памятниками итальянской живописи позволило такому крупному ученому как Д. Мурики говорить о трансформации собственно византийского искусства под влиянием западного искусства.

2. Однако наличие довольно большого числа не только греческих, но и хорошо датируемых русских памятников первых трех десятилетий XV в. позволяет утверждать, что источник новых качеств стиля первой четверти, «стиля Пантанассы», лежал еще целиком внутри самого византийского искусства, западные же образцы служили лишь одной из составляющих нового стиля, скорее, подсобным материалом. Его могли использовать минимально или совсем не использовать, что мы и наблюдаем, например, в русских памятниках.

3. Можно утверждать, что полноценное стилистическое развитие продолжалось в течение всего XV в. Оно было не менее интенсивным, чем во все предшествующие периоды византийского искусства и, самое главное, шло практически синхронно с сохранением тех общих понятий и критериев, которые по-прежнему объединяли все разрозненные части бывшего византийского мира (что продолжалось вплоть до Нового времени).

4. Вместе с тем, во второй четверти – середине XV в. действительно произошла смена эпох. Возникшую в это время «стилистическую ситуацию» можно было бы сравнить с переходом от интернациональной готики к пластическому стилю кватроченто. Но наступивший новый период отличает столь большое многообразие форм, что трудно представить и признать существование объединяющего их стилистического начала.

Наиболее отчетливо выделяются памятники, строго ориентированные на столичную константинопольскую традицию, подобно работам критского художника Ангелоса, иконе неизвестного художника «Рождество Христово» из бывшего собрания Вольпи, некоторым московским («Иоанн Предтеча» из Песношского монастыря, ЦМиАР) и тверским иконам («Спас Вседержитель» из Весьегонска, ЦМиАР).

Несмотря на пунктуальное соблюдение иконографии (даже прорисей), сложившихся в позднепалеологовское время, соблюдение традиционного колорита и, казалось бы, всех приемов многослойного письма, даже внешне эти памятники имеют общую, неизвестную более ранней живописи черту: иконописцы, по выражению В.М. Сорокатого, строят «изначально облегченную в ритмическом отношении композицию», прибегая «скорее к пластическим, чем [линейно] ритмическим построениям». Это означает, что фоны теряют прежнее значение иррационального пространства, объединяющего изображения и реальное пространство зрителя, и превращаются в нейтральную поверхность, по отношению к которой каждый изобразительный мотив мыслится «приставленным» либо отделенным от нее.

Благодаря этому произошли радикальные изменения во взаимоотношениях иконного образа и пространства человека, предстоящего изображению. Между зрителем и иконным образом возникает граница. Иконный образ уже не выступает посредником в установлении мистической связи человека с трансцендентным миром. Иконные образы начинают отделяться от мира зрителя, точно так же, как закрытой для проникновения становится окружающая фигуры среда. Изображения святых и священных событий в иконах достигают убедительности и почти материально переданной наглядности, часто украшенности. Отсюда тот оттенок отстраненности, отчужденности, который нередко отмечают при анализе памятников развитого XV в.

Выявление этого нового качества не позволяет видеть в этих традиционных памятниках лишь следствие «академизации» и «консервации» традиций прошедшей эпохи.

Важно заметить, что данное направление было лишь одним из вариантов ответа искусства середины XV в. на вызовы времени, ответа, который могла дать высокая культура, осознающая себя исключительной и при этом ответственной за сохранение собственной уникальной традиции. Достойный ответ, который с одной стороны позволил на долгое время сохранить внешне почти неизменными ремесленные навыки, а с другой – время от времени быть основой возрождения большого стиля в искусстве (Дионисий, Феофан Критянин).

Показательно, что все памятники, относящиеся к этому слою художественного наследия середины XV в., были созданы не только в митрополичьей Москве, но и в культурных центрах, имеющих непрерывный опыт развития (таков, например, ряд произведений, созданных во Пскове), либо в центрах, в силу обстоятельств претендующих на особое предназначение (подобно Твери этого времени).

Гораздо шире и разнообразнее круг не «столичных» памятников второй четверти – середины XV в., в которых интенсивность развития, стремление к обновлению византийского искусства сказываются явственнее, чем в произведениях центральных мастерских. Эти памятники не образуют единообразного стилистического потока. Создается впечатление, что толчком для их возникновения могло служить реальное знакомство с разными европейскими произведениями, относящимися к разным стадиям развития, разным школам. Впитывая их содержание, художники открывали для себя новые возможности трансляции общей для времени художественной идеи, но при этом едва ли не каждый памятник сохранял качество свободного неповторимого эксперимента.

Здесь превалирование пластического начала имеет разное выражение – от появления в живописи льющейся лепной формы (икона «Архангел Гавриил» из Ватопеда, Кашинский чин, четырехчастная икона «Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором», ГРМ), часто сопровождаемое невероятно вытянутыми пропорциями фигур (икона «Илья, Георгий, Дмитрий» из собрания Корина; миниатюры Рогожского Евангелия и др.), до представления действия в ящикообразном готическом пространстве («Рождество Богоматери» из Покровского монастыря, ГРМ; икона «Чудо от иконы Знамение», ГТГ; «Никола в житии из Теребужского погоста, ГРМ.

Рассмотрение больших ансамблей, возникших в местных художественных центрах – в Новгороде (Деисус из собрания И.С. Остроухова, ГТГ; Софийский Деисус 1438 г), в Твери (Деисус из Ободова, ЦМиАР; Деисус из собрания А.И. Анисимова, ГТГ, середина XV в.) и во Пскове (Деисусный чин из церкви Успения на Пароменье, около 1445 г., Псковский музей) – наиболее полно показывает, какова была амплитуда колебаний стиля середины XV в. в разных художественных центрах Руси. Здесь возникали и новые прочтения традиционных образов, и образы, напоминающие резные и раскрашенные готические скульптуры, и даже образы, передающие впечатления от ренессансной живописи.

Этот период максимальной художественной свободы в русской живописи XV в. был кратким. Он закончился уже к 1460-м гг., но его существование, несомненно, не прошло бесследно для дальнейшей жизни искусства.


Н.В. Пивоварова (Санкт-Петербург)

Складни-иконостасы в русском искусстве позднего Средневековья

и Нового времени: к вопросу о генезисе, иконографических особенностях и назначении памятников


В коллекциях столичных и провинциальных музеев можно нередко встретить живописные и резные складни-иконостасы, изготовленные в разное время и в разных мастерских, часто неравнозначные по своим художественным достоинствам. Наиболее традиционными среди них принято считать складни, выполненные на отдельных, скрепленных между собой при помощи шарниров досках, в классической темперной технике. Эта традиция, представленная одним из самых известных на настоящий момент памятников — складнем-иконостасом первой трети XVII в. из собрания Сергиево-Посадского музея, относимым к работам строгановских мастерских, дожила до начала XX в. благодаря усилиям старообрядческих иконописцев. Однако наряду с живописными складнями в эпоху позднего Средневековья достаточно широкое распространение получили и складни, исполненные в технике резьбы по дереву и кости. Подобные произведения прослеживаются и по инвентарям музейных собраний, и по письменным источникам — монастырским описям и каталогам частных коллекций XIX — начала XX в.

В исследовательской литературе рассматриваемые произведения нередко именуют походными иконостасами. Основаниями для подобного заключения служат, с одной стороны, сравнительно небольшая высота створ, с другой, — возможность складывать их в виде стопки, удобной для перемещения. Однако, как кажется, подобная функция никогда не была свойственна складням-иконостасам, о чем свидетельствует уже первый приведенный пример — складень из Сергиево-Посадского музея, вложенный в Троице-Сергиев монастырь в 1638 г. по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Вклад на помин души предполагал закрепление складня за монастырем и гарантировал молитвенное поминовение усопшего, что исключало возможность его перемещения за пределы обители (запреты и даже угрозы кары за вынос вкладов из монастырей нередко встречаются в текстах надписей на вкладных иконах). О том, что складни-иконостасы являлись стационарными, указывает и поздняя практика их использования в старообрядческих моленных. Один или несколько складней устанавливались на пристенных полках, причем их створки сверху и снизу прочно скреплялись горизонтальными планками. Наконец, отметим вариативность размеров створ иконостасов, которые могли достигать в высоту 70 см, что существенно затрудняло их свободное перемещение.

Ведущая идея, заложенная в системе образов древнерусского высокого иконостаса, воплощалась и в замысле его миниатюрного аналога. Тема домостроительства человеческого спасения, последовательно развиваемая, начиная с верхнего (пророческого) яруса, получала логическое завершение в его нижнем — деисусном ряду. Подобный миниатюрный иконостас, находясь в домашних хоромах здравствующего заказчика или вложенный в церковь на помин его души, являл зримый образ моления всех чинов святости за живого или усопшего. Не случайно деисусный ряд в процессе последующей эволюции ранней формы миниатюрного иконостаса всегда оставался его обязательной принадлежностью.

Эволюция состава иконостаса в старообрядческом иконописании может быть прослежена на примере нескольких групп памятников. К первоначальному трехярусному ядру старообрядцы добавили сначала праотеческий ярус, затем Царские врата и, наконец, дополнительный ряд святых-молебщиков, чей состав формировался на основе «Сказания, киим святым каковые исцеления от Бога даны и когда память их». Сравнение групп поздних иконостасов с деревянными резными складнями-иконостасами XVI в. позволяет заключить, что они сыграли в этом процессе не меньшую роль, чем традиционные живописные складни-иконостасы.


А.С. Преображенский (Москва)

Иконопись Галичины XV века и искусство «великорусских» художественных центров: о природе совпадений


При оценке той или иной локальной художественной традиции принято обращать внимание прежде всего на качества, отличающие ее от типологически родственных явлений. Однако иногда не менее интересно понять, не обладают ли эти явления, помимо бесспорных отличий, общими чертами, и если да – выяснить, что стало тому причиной. Сходство двух традиций может объясняться совпадением условий их развития и более или менее систематическими контактами между разными ветвями одной широкой культурной общности (в нашем случае – православного мира). Но кроме этих двух факторов может действовать и третий: внутри этой общности на определенном этапе формируются «семейства» художественных центров, каждый из которых, обладая собственным лицом и широкими связями, какое-то время продолжает интенсивно контактировать с ближайшими соседями, воспринимаемыми скорее как родственники. Эти контакты не исчерпываются традиционными понятиями «влияние» и «воздействие», не обязательно являются односторонним и, разумеется, имеют свой исторический предел.

Эта проблема может быть рассмотрена на примере иконописи Галицкой Руси. Начиная с XV столетия искусство этого региона представлено значительным количеством памятников, позволяющих говорить о существовании яркой художественной традиции, которая отличается от искусства любого «великорусского» региона и обладает заметным (и исторически легко объяснимым) сходством с поздне- и поствизантийским искусством Балкан и дунайских княжеств. С другой стороны, местная иконопись имеет много общего с искусством ведущих художественных центров Северо-Востока и Северо-Запада Руси, географически значительно удаленных от Западной Украины. Эти общие черты обнаруживаются прежде всего в сфере иконографии и типологии произведений, а также в сфере орнамента, но иногда ощутимы и в стилистике живописи. Они очень весомы как в количественном, так и в качественном отношении, и поэтому их вряд ли можно считать плодами разовых контактов.

Наш доклад представляет собой попытку системного рассмотрения наиболее ярких случаев такого рода. Мы склонны видеть в них признаки существования единого культурного пространства, которое включало не только Галичину, но и почти полностью утратившие свое художественное наследие центры Южной и Западной Руси (Холм, Брест, Луцк, Пинск, Туров, Киев, Брянск, Чернигов, Смоленск, Полоцк, Новогрудок, Вильно и т.д.). Эта территория непосредственно соседствовала с Новгородом, Псковом, Москвой и Тверью и лишь в середине XV столетия окончательно перестала входить вместе с ними в единую церковную организацию. Изменения, затронувшие галицкое иконописание в XVI столетии, говорят о том, что к этому времени связи, действовавшие в XV в., уже оказались нарушенными, хотя некоторые «общерусские» иконографические типы и мотивы еще продолжали использоваться.


Marina Sabados (Bucharest)

1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница