«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура




Скачать 33,25 Kb.
Название«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура
страница6/6
Дата03.02.2016
Размер33,25 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6
The Narrative Approach in the Iconography of Byzantine Tradition:

The Case of a 16th century Wallachian Icon

The Nativity of the Virgin – a royal icon in the 18th century iconostasis of the church in the Ostrov hermitage (Vâlcea county) is almost unknown to the specialists, despite its old age. It is, probably, a 16th century icon just like the Pantokrator – an other royal icon in the same iconostasis.

The presentation analyzes a few iconographic details, which define this icon in relation to the common Byzantine tradition and reveal its narrative approach. Both the iconographic details and the stylistic analysis attempt to identify the author's artistic affiliation and his sources of inspiration.


Е.М. Саенкова (Москва)

Две новооткрытые иконы Богоматери Дексиократусы XV века – византийский образец и русская интерпретация


Иконография Богоматери Дексиократусы была достаточно распространена в византийском искусстве в иконописи и в храмовых росписях. Известны как поясные, так и ростовые изображения: мозаик храма Осиос Лукас в Фокиде, 1030-е гг., кипрская икона Богоматери последней четверти XII в. из церкви в Ланее, икона из монастыря Хиландар третьей четверти XIII в., мозаичная икона XIII в. из монастыря св. Екатерины на Синае, мозаика кафоликона монастыря Хора, около 1316–1321 гг., и др. Все сохранившиеся изображения делятся на несколько групп, отличающихся прежде всего положением фигуры Младенца – либо слегка полулежащего, либо прямо сидящего на руке Богоматери. Его ножки чаще всего изображаются скрещенными, так что видна левая ступня, или слегка вытянутыми вместе. Следует отметить, что в византийской культуре среди многообразия вариантов Дексиократусы только за одним чтимым образом и его списками закрепился постоянный эпитет – это «Богоматерь Троеручица», представленная в русском искусстве поздними иконами. В современных исследованиях такие изображения именуются «Богоматерью Одигитрией» (что не дает полного представления о типе иконографии) или, реже, «Дексиократусой».

В отечественной науке иконографии Дексиократусы посвящен ряд статей, касающихся иконы Богоматери из иконостаса Св. Софии Новгородской, известной по списку XVI в., на который был перенесен древний оклад, и иконе «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» из Успенского собора Московского Кремля. Следует отметить, что в богатой русской иконографической традиции тип Богоматери, держащей Младенца на правой руке не получил особого наименования (название «Иерусалимская» – позднее). Возможно, причина в малочисленности сохранившихся древних произведений. Тем не менее, именно иконам Богоматери типа Дексиократусы принадлежит видная роль в истории русской культуры. Один из привезенных в Киевскую Русь византийский образов – «Богоматерь Холмская» – древнейший сохранившийся пример этой же ветви иконографии. По мнению некоторых исследователей, именно к Холмской иконе относится известие Галицко-Волынской летописи под 1259 г., сообщающее о принесении в Холм древней чтимой иконы из Киева. Также следует упомянуть исчезнувшую чудотворную Гребневскую икону. Предание говорит о ней, как о древнем прославленном образе.

Традиционно считалось, что распространение иконографии Богоматери Дексиократусы в русском искусстве пришлось на рубеж XV–XVI вв. – эти иконы узнаваемы по характерным цветным отворотам мафория Богоматери (именно такие иконы исследователи чаще всего именуют Грузинскими или Иерусалимскими). Между тем новые открытия реставраторов свидетельствуют о том, что древние образы Дексиократусы в русском искусстве выглядели иначе и были более близки византийской традиции.

В двух московских частных собраниях хранятся разные по стилю и манере исполнения иконы одинаковой иконографии, имеющие большие размеры и предназначавшиеся для храмов. Первый образ, вероятно, создан в Новгороде в начале XV столетия в византинизирующей манере, хотя сейчас сложно указать его прямые стилистические аналогии. Другая икона выполнена в среднерусской традиции, скорее всего, в Москве, в середине – второй половине XV в. На обеих иконах Младенец изображен вертикально сидящим на правой руке Богоматери, его ножки скрещены так, что видна левая пяточка. Хитон Младенца приоткрывает рубашку, которая имеет широкое опоясание и клав, а под мафорием Богоматери виден ворот синего платья. Схожесть иконографии двух икон, написанных в разных художественных центрах, свидетельствует о довольно точном воспроизведении чтимого прототипа. Им мог быть древний образ Св. Софии Новгородской. Дошедший до нас список XVI в. отличается от двух икон из частных собраний лишь наличием цветных отворотов мафория, вероятно привнесенных в иконографию Дексиократусы уже в XVI в. Икона Богоматери Холмской несколько отличается от них положением Младенца и рисунком его одежд.

В настоящий момент сложно выстроить цепочку взаимосвязи всех имеющихся икон Дексиократусы, которым уже с домонгольского времени отводилась важная роль в русской культуре. Но две новооткрытые иконы из частных собраний – важные звенья для реконструкции эволюции иконографии Богоматери Дексиократусы в русской традиции.


Э.С. Смирнова (Москва)

Парные образы святых мучеников в русском искусстве XIII–XIV веков: сходство и вариативность (на примере изображений святых князей Бориса и Глеба)

Один из путей (ещё слабо освоенных) изучения искусства византийского круга – классификация его произведений не только по времени и месту создания, иконографическим или стилистическим признакам, но и по внутреннему наполнению образов, которое зависит от той или иной категории святости изображённого, от характера сюжета. Эти особенности отличают, например, вдохновенных пророков от героических воинов-мучеников, скорбных апостолов в «Успении Богородицы» от присутствующих там же задумчивых святителей, а евангельские сцены – от житийных клейм. Данный аспект византийских образов с наибольшей яркостью охарактеризован в монографии Г. Мегвайра 1996 г., но отражается и в работах ряда других исследователей.

С точки зрения типологии большой интерес представляют некоторые парные изображения святых мучеников, и в частности – образы святых русских князей-мучеников Бориса и Глеба, убитых в 1015 г., их сходство и вариативность. Их почитание установилось в XI в., они воспринимались как покровители княжеской династии и как защитники Руси, целители, помощники и заступники русских воинов в сражениях. Парные изображения других святых мучеников – либо братьев или сподвижников (как свв. Флор и Лавр, Козьма и Дамиан, Сергий и Вакх), либо святых, объединённых сходством почитания (святые воины Георгий и Димитрий, Феодор Тирон и Феодор Стратилат), были широко распространены в искусстве византийского мира.

В русской живописи XIII в. фигуры святых князей, если не иметь в виду специфику костюма, родственны изображениям других святых мучеников-воинов: и в тех, и в других случаях подчёркивается энергия, решительность, готовность к жертвенному подвигу. Ср. новгородские произведения 1260–1270-х гг.: икону «Свв. Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (Киевский музей русского искусства), где разница в возрасте святых братьев не нарушает единого впечатления, изображение св. Георгия в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», парные фигуры святых воинов-мучеников на полях «Спаса на престоле» из собрания А.И. Анисимова (ГТГ), «Св. Николы» 1294 г. из Липенского монастыря (Новгородский музей). В контексте культуры XIII в. свв. Борис и Глеб выступают как «земли Русской забрала и утверждение», «обоюдоострый меч» (Сказание о Борисе и Глебе). Их изображения принадлежат типологии парных, сходных, зеркально повторяющихся образов, сила их воздействия увеличивается простым дублированием мотива.

В XIV в. в парных изображениях Бориса и Глеба наряду с прежней интонацией возникает и совсем иная трактовка: не контрастное противопоставление, но нюансы различий, ступени пути. В иконе с конными фигурами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ) выявляется внутренний диалог мучеников; их скорбные лики заставляют вспомнить о стремлении святых братьев к подражанию крестной жертве Спасителя, о чём говорится в посвящённых им древних текстах. Та же тема в завуалированной форме звучит во фреске церкви Спаса на Ковалёве 1380, где крест в протянутой руке Глеба оказывается в самом центре парной композиции. В образах житийной иконы из Коломны (ГТГ) со стоящими фигурами прочитывается интонация райского блаженства, преодоления страданий. Мотив воинской силы и доблести заменяется мотивом духовного очищения, а в иконе из Успенского собора большую роль играет тема сердечной близости братьев. Решения, найденные русскими мастерами в иконографии Бориса и Глеба, при всём своеобразии, перекликаются с трактовкой других сюжетов, так или иначе связанных с тематикой основ христианской веры. Ср. «Беседу преподобного Варлаама и царевича Иоасафа» (фреска около 1400 г. в Успенской церкви в Звенигороде), изображения трёх святых мучениц Параскевы, Варвары и Ульяны в псковской иконе ГТГ. Эти композиции, содержащие две или три фигуры, из «портретных» превращаются в сюжетные, в них появляется действие. Внушительность таких образов зависит не от сходства персонажей, а как раз от их вариативности, от демонстрации путей и ступеней духовного восхождения.

Насколько можно судить по доступным памятникам, среди парных изображений других мучеников в искусстве византийского мира, включая святых братьев (и разновозрастных, и близнецов), не встречается столь впечатляющих композиций с вариациями молчаливых духовных диалогов, какие появились в русской иконографии Бориса и Глеба в развитом XIV – начале XV в. Их необычность определяется особым вниманием русской культуры этого времени к теме духовного совершенствования.


А.А. Турилов (Москва)

К вопросу о происхождении ланского образа Спаса Нерукотворного


Со времени выхода в свет статьи А.Н. Грабара (1930) известная икона Спаса Нерукотворного со славянской надписью из собора французского города Лан считается сербским памятником первой трети XIII в. (Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005. С. 46–48), однако в реальности дело обстоит, вероятно, не столь однозначно. Надпись на иконе может быть как сербской (при этом с наименьшей степенью вероятности), так и болгарской и русской. Употребление в конце слова «образ» Ъ, а не Ь, нетипично для сербской орфографии XII–XIV вв., использующей в подавляющем большинстве случаев только второй из знаков редуцированных (хотя для раннего XIII в. случаи использования Ъ в сербской письменности известны, например, в надписях на фресках Студеницы).

Начертания букв также не позволяют прийти к определенному выводу. В графике памятников как болгарской, так и сербской письменности позднего XII – XIII в. присутствуют и сосуществуют две тенденции – архаическая (следование графическим традициям южнославянских почерков предшествующего периода) и новаторская, сложившаяся под влиянием современных ей древнерусских почерков (Мошин В.А. О периодизации русско-южнославянских литературных связей X–XV вв. // ТОДРЛ. Т. 19. Л., 1963. С. 74–77). Надпись на иконе выполнена во второй манере («омега» с низкой серединой, А с петлей, лежащей на строке, «ять» с высоко расположенной перекладиной) и в этом смысле не имеет сколь либо заметных национально-региональных особенностей.

В подобной ситуации большое значение приобретает наблюдение Э.С. Смирновой о нетипичности для южнославянских памятников формулы надписи на ланской иконе («Образъ Господень на убрусе»). Русско-южнославянские художественные связи эпохи «первого восточнославянского влияния» (последняя четверть XII – первая треть XIII в.) имеют довольно ограниченный диапазон (сербские изображения русских святых (прежде всего Бориса и Глеба), распространение «технической» тератологии в орнаментике болгарских и сербских рукописей) и это обстоятельство делает в данном случае маловероятной версию копирования сербским мастером древнерусского оригинала вместе с надписью. Нельзя исключать поэтому, что икона из Лана может быть произведением древнерусского искусства раннего XIII в.


П.А. Тычинская (Москва)

Образ конного архангела Михаила в столичном и провинциальном искусстве восточнохристианского мира


Образ конного архангела Михаила встречается в восточнохристианском искусстве по крайней мере начиная с XIV в. По некоторым признакам можно считать, что произведения с архангелом на коне были известны столичному искусству Византии в палеологовскую эпоху. К 1315 г. относится изображение конного Михаила в составе композиции «Древо Иессеево» из росписей церкви Свв. Апостолов в Фессалониках, которые исследователи связывают с константинопольской школой живописи. Другие столичные произведения, содержащие этот мотив, до наших дней не сохранились. При этом изображения конного архангела Михаила (как в композициях «Древо Иессеево», так и в некоторых других сюжетах) в палеологовскую эпоху существовали и в регионах византийского мира. Так, в росписях храмов острова Крит можно встретить конного архангела в композиции «Явление архангела Михаила Иисусу Навину»; известно уникальное в своем роде изображение архангела Михаила в виде всадника в Лесновском монастыре (Македония) и другие примеры.

В поствизантийскую эпоху образ конного архангела Михаила получил новую жизнь в искусстве Московской Руси середины XVI в. Целый ряд программных произведений времени Ивана Грозного содержит изображение архангела Михаила на коне, причем здесь (в отличие от византийских примеров) конь обретает крылья. В первую очередь, это «Великий стяг» Ивана Грозного и иконы «Благословенно воинство». По-видимому, в тот же период в столичном искусстве разрабатывается новая иконография «Архангел Михаил грозных сил воевода», в которой по-новому преломляется образ верховного архистратига. И если иконы «Благословенно воинство» так и остаются одинокими произведениями придворного искусства (они не получили продолжения в иконописи более позднего времени), то образ архангела-воеводы уже в XVII в. стал достоянием самых широких слоев общества. Примеры этой иконографии происходят из самых разных, в том числе окраинных территорий Руси.

В работе прослеживается, как меняются форма и содержание этого непростого образа при его переходе из одной культурной среды в другую (в частности, из столичной в провинциальную и народную культуру).



Pevny O.Z. The Kyrylivs’ka Tserkva: The Appropriation of Byzantine Art and Architecture in Kiev. New York, 1995.

1 Царевская Т.Ю. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде. М., 2007. С. 109.

2 Карпов С.П. История Трапезундской империи. СПб., 2007. С. 109.

1 Захарова А.В. «Греческое Евангелие-апракос из Государственного исторического музея. История, кодикология, текст и декоративное оформление», in Художественное наследие. Хранение, исследования, реставрация, No. 20 (Moscow, 2003), pp. 7–19.

2 А.Л. Саминский, «Евангелие из библиотеки Святой Софии Константинопольской в Москве конца XIV века». The article is submitted for publication in Древнерусское искусство (S.-Petersburg – Moscow).
1   2   3   4   5   6

Похожие:

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре (мхк) для 10 (общеобразовательного) класса на 2012-2013 учебный год
Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре для 10- 11 классов
Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе примерной программы среднего (полного) общего образования...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconГлава I. Приобщение молодёжи к польской народной художественной культуре >
Деятельность культурно-национальной организации «Полония» по приобщению молодёжи к польской народной художественной культуре
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРегиональные проблемы защиты персональных данных
Региональные проблемы защиты персональных данных : материалы II региональной науч практ конф., 20 апр. 2010 г., г. Брянск / под ред....
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconРабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне и рассчитана на 34 учебных часа в каждом классе по 1 часу в неделю.
Государственной примерной программы по мировой художественной культуре: Программы для общеобразовательных учреждений. 5 – 11 кл./...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconТретья. Региональные проблемы между США и РФ

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconКалендарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре. 11 Класс

«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура icon! Вопросы, изложенные в учебных пособиях в конспект не включены
Гиперпоточная архитектура в пэвм и архитектура ЭВМ с большой длиной командного слова (с. 55)
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconПрограмма всероссийской конференции
Современные региональные геолого-геофизические исследования – новый этап изучения геологического строения и геодинамической эволюции...
«Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» Архитектура iconУтверждено
Рабочая программа составлена на основе Примерной государственной программы по «Мировой художественной культуре» для общеобразовательных...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница