Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14




Скачать 25,74 Kb.
НазваниеАвангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14
страница1/31
Дата03.02.2016
Размер25,74 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31
Филипп Серс

ТОТАЛИТАРИЗМ

И

АВАНГАРД

В преддверии запредельного



МОСКВА Прогресс-Традиция




УДК 1/14 ББК 87 С 32

Данное издание выпущено в рамках проекта

«Translation Project» при поддержке

Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) Россия и

Института «Открытое общество» Будапешт

Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé

de la culture Centre National du Livre

Издание осуществлено при поддержке Национального Центра Книги

Министерства культуры Франции

Серс Ф.

С 32 Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного./

Пер. с фр. Дубин СБ. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 336 с.

ISBN 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристи- ки иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швит-терс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

ББК 87

На переплете:

К Малевич. Супрематизм. 1921-1927(?)

Последняя футуристическая выставка «0,10».

Петроград. 1915. Фотография

На титуле: И. Пуни. Натюрморт с молотком. 1915-1921

О 2001, Société d'édition Les Belles Lettres, 95, bd Raspail 75006 Paris

© Дубин СБ., перевод, 2004 © Э Вантенкина ПК., оформление, 2004 ISBN 5-89826-221-0 Прогресс-Традиция, 2004


От переводчика

Филипп Серс — французский философ, историк искусства, преподаватель эстетики и истории искусства (Институт сакрального искусства в парижском Католическом университете, Школа архитектуры Париж-Ля Вилетт). Ведет широкую деятельность по популяризации искусства авангарда (в частности, в собственном издательстве «Филипп Серс»).

Автор книг: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), «Иконы и святые образа: репрезентация трансцендентности» (2002), «Авангард: между метафизикой и историей» (книга бесед с Ж. Коньо, 2002), «Внутренний отзвук: диалог о художественном и духовном опыте в Китае и на Западе» (совместно с И. Эсканд, 2003).

Настоящая работа Серса является в значительной степени транскрипцией его семинаров, проводившихся в парижском Международном философском коллеже. Это отразилось как в собственно тексте книги, так в и относительно вольном - по научным стандартам - обращении с терминологией. Вводимые автором термины не всегда выделены графически, их оформление порой разнится даже в пределах одного абзаца. Чтобы не отходить от буквы оригинала, мы сохраняем авторское оформление рукописи.


Philippe SERS

TOTALITARISME

ET

AVANT-GARDES

Au seuil de la transcendance



PARIS

LES BELLES LETTRES

2001


Введение

В ходе исследований искусства первой половины XX столетия (основные разработки я посвятил именно этому периоду) проблема связи, которая возникает между искусством и тоталитаризмом, довольно быстро стала для меня приоритетной.

Некоторое время назад довольно интенсивная полемика противопоставила критиков и защитников современного авангарда. Одним из аргументов, который использовали в спорах поборники современного искусства, было обвинение оппонентов в тоталитарном стиле поведения — на основании одного лишь факта, что те критиковали художников-авангардистов. Это явное преувеличение. Вместе с тем оно вынуждает точнее определить понятие авангарда, поскольку авангардные движения, которые противостояли тоталитаризму в начале века, мало чем напоминают авангард, ставший предметом упомянутой полемики. Подобная аргументация может даже вызвать некоторое раздражение: современный авангард пользуется в наши дни слишком значительной поддержкой со стороны как общественных институтов, так и рынка, чтобы кричать о каком-то преследовании. При этом само указание на живучесть тоталитарных импульсов вовсе не выглядит необоснованным — уверенности в том, что тоталитаризм был полностью искоренен из нашего менталитета или поведения, нет. Именно этим отчасти и объясняется настоятельный характер данного исследования.

Упомянутая полемика прекрасно демонстрирует потребность в точном определении терминов — потребность, которая становится настойчивой необходимостью в корпусе любых размышлений об искусстве и тоталитаризме, когда приходится оперировать понятиями, с большим трудом поддающимися строгой концептуализации: авангард, тоталитаризм, еврейство — если ограничиться лишь некоторыми. Одним из основных неудобств, которое та-

ВВЕДЕНИЕ

ит в себе предмет нашего исследования, является то, что такое определение терминов — хотя бы в некоторой своей части — может производиться лишь попутно, по ходу рассуждения, ведь зачастую именно сопоставление тех или иных элементов способно прояснить их философский смысл. Реальное определение должно следовать за номинальным — это касается, в частности, понятия еврейства, к более глубокому изучению которого нас вынуждает такой гигантский, чудовищный вопрос, как Шоа (Холокост). Уподобление Гитлером еврейства и авангарда, на первый взгляд парадоксальное, при детальном рассмотрении может оказаться удивительно релевантным.

Другая сложность избранного метода заключается в необходимости постоянно соотноситься с личным опытом в оценке интересующих нас элементов, истоки и механизмы воздействия которых нам предстоит выявить, — касается ли это авангардного искусства и того, что мы могли бы назвать его «теорией автоверификации», согласно которой ничей посторонний авторитет не должен стеснять автономное суждение зрителя в его восприятии произведения искусства, — либо относится к тоталитаризму и тоталитарному искусству с их возможностями убеждать, а подчас и гипнотизировать. Тем самым значительная часть размышлений предполагает, что читатель сможет на собственном опыте проверить те гипотезы или суждения, которые будут следовать из нашего анализа.

Также осложняет наше исследование богатство исторических материалов, относящихся к тоталитаризму, и их крайне разнообразный характер — при том, что в ряде случаев это же богатство может и помочь нам лучше разграничить концепты, на которых основываются тоталитарные представления об исключительности (например, нация, класс или раса). Поначалу отношение нацистского тоталитаризма к искусству даже виделось мне своего рода образцом — казалось, что его анализ поможет вычленить некоторые общие правила, применимые ко всему интересующему нас процессу.

Вместе с тем некоторые аспекты подобного анализа не защищены от критики. Так, могут сказать, что сама тоталитарная установка с ее пониманием врага (выбирается ли на эту роль аван-



ВВЕДЕНИЕ

гард, еврейство или даже христианство) выдает подход упрощающий и даже грубый. В ответ я бы заметил, что опасно недооценивать проницательность и интуицию тиранов, впечатляющими примерами которых могут служить случаи Гитлера и Сталина: в своих действиях или заявлениях они не раз демонстрировали ясность ума и дар предвидения.

Вопрос здесь скорее в основополагающем выборе, нежели в подлинной или неподлинной культуре. Силы зла, без сомнения, способны развивать поразительную мощь интеллекта, однако основывается это могущество на своеобразной виртуозности обмана и подлога, обезвредить которые как раз и призван философский анализ. Как гласит одна арабская пословица, лжеца следует выследить до самой его двери. Стоит лишь открыть истинное лицо обманщика, разоблачить его измышления, опознать и назвать настоящими именами те элементы, на которых строился обман, как лжец теряет значительную часть своей вредоносной мощи.

И наконец, одно терминологическое уточнение. В следующих ниже рассуждениях «радикальным авангардом» я стану назьвать авангардные течения первой половины XX веке, а современное нам так называемое авангардное искусство будет по преимуществу обозначаться как «современный авангард». В ходе нашей работы такое разграничение окажется полезным при выявлении различий между двумя этими феноменами.



I

ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

Радикальный авангард

Как определить радикальный авангард, который самым непосредственным образом соприкасался с тоталитаризмом? Показательно, что именно там, где можно было бы — исходя из разношерстных этикеток, которыми критика наградила течения, объединенные под общей шапкой авангарда, — ожидать разнобоя голосов, выявляется как раз глубинное единство авангардистской позиции.

Общность различных школ и движений проступает прежде всего в единодушии коллективной мысли, в товариществе соратников — причем между столь, казалось бы, полярными позициями в искусстве, как, допустим, дадаизм и конструктивизм, искусство абстрактное и наивное или даже революционный активизм и поиск сакрального. Так, дадаист Ганс Арп публикует совместную теоретическую работу с конструктивистом Эль Лисицким, Кандинский вдохновляется Таможенником Руссо, а убежденные коммунисты Жан Люрса и Фернан Леже отвечают на призыв отца Кутюрье из церкви Богоматери в Плато д'Асси.



ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

Единство интересов обнаруживается и в различных регистрах художественного творчества. Если революция первых лет авангарда — ее спровоцировал переворот в изобразительности, приведший к возникновению абстрактного искусства, — основывается прежде всего на освобождении живописи, то впоследствии она охватывает все виды искусства. Революция в области пластики и сопутствующих сферах разворачивается в четыре этапа, на четырех фронтах, являя собой четыре разновидности того единого потрясения, которое самым глубоким и радикальным образом преобразило весь мир искусства.

Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» — упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимос-тей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию — или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.

Живописная абстракция — это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов — Кандинского, Мондриана или Малевича — образ, воспринятый в самодостаточ-



РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

ной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.

Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин — точно поэма; каждое его стихотворение — целая картина». Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов — поэзия, выходящая за пределы интеллекта, — по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Дала или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.

За-умное в авангардной поэзии — аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.

Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические — сценографию и архитектуру. Синтез искусств — основное устремление первона-





ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

Единство интересов обнаруживается и в различных регистрах художественного творчества. Если революция первых лет авангарда — ее спровоцировал переворот в изобразительности, приведший к возникновению абстрактного искусства, — основывается прежде всего на освобождении живописи, то впоследствии она охватывает все виды искусства. Революция в области пластики и сопутствующих сферах разворачивается в четыре этапа, на четырех фронтах, являя собой четыре разновидности того единого потрясения, которое самым глубоким и радикальным образом преобразило весь мир искусства.

Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» — упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимос-тей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию — или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.

Живописная абстракция — это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов — Кандинского, Мондриана или Малевича — образ, воспринятый в самодостаточ-

РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

ной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.

Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин — точно поэма; каждое его стихотворение — целая картина» Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов — поэзия, выходящая за пределы интеллекта, — по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Да-да или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.

За-умное в авангардной поэзии — аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.

Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические — сценографию и архитектуру. Синтез искусств — основное устремление первона-






ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

чального авангарда. Этот синтез пытается объединить различные способы выражения в некое органическое целое. Он предстает своего рода композицией композиций. Тем самым он становится испытанием для новых элементов, появляющихся в различных искусствах, — теперь они должны обладать способностью сочетаться, сливаться в единое целое. Синтез испытывает их на прочность: сопоставляя различные виды искусств, он объединяет их внутри единой проблематики репрезентации, где они неизбежно сталкиваются с вопросом содержания — в чем нам предстоит убедиться ниже.

В области архитектуры авангардная революция обыкновенно представляется как борьба функционализма с украшательством. Подобная оценка опирается на знаменитую присказку, согласно которой форма следует за функцией. Однако это утверждение на самом деле ни о чем нам не говорит, поскольку авангардные преобразования в архитектуре затрагивают функциональную сторону ровно в той же степени, что и формальную. Ставя акцент на декоративности и на взаимоотношениях формы и функции, мы отдаем предпочтение формалистическому прочтению новой архитектуры, довольствуясь выявлением той архитектурной логики, которая должна привести нас к новому стилю. Остальные вопросы и соображения остаются без ответа, поскольку мы говорим о «международном» стиле: том самом «современном», «модерном» (moderne) стиле, определять который должна новейшая (contemporaine) теория.

Однако с проблемой стиля мы привносим в архитектурную теорию первоначального авангарда нечто инородное. Самый глубокий и, возможно, самый влиятельный теоретик авангарда этих первых лет, Тео ван Дусбург, неоднократно подчеркивал, что мо-дерность новейшего времени не обладает никаким стилем, тем более новым. Понятие стиля само по себе противоречит принципам той революции, к которой хотят прийти модернисты (les modernes).

На начальном этапе развития новой архитектуры мы наблюдаем феномен, как раз обратный формированию стиля, а именно — открытие внутреннего, его эвристической ценности. Внутреннее


РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

против стиля: скорее именно в этом состоит смысл существования, рабочая гипотеза новой архитектуры. Для нее характерен сдвиг к невещественному. Этот поворот выражается прежде всего в экономии средств — или, иными словами, осознании того, что исходный материал обладает некоторым внутренним значением, соответствием окружающему миру, собственной природой, которые следует принимать в расчет прежде его технических характеристик. Так, для своего «Памятника Третьему Интернационалу», замышлявшегося как египетская пирамида новых времен, Владимир Татлин выбирает стекло и сталь — материалы прометеевские, рожденные в огне, — для того, чтобы продемонстрировать мощь появляющейся на свет цивилизации. Поворот к невещественному выражается также в большем внимании к свету. Реальность новой архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не бездвижная масса, но активное пространство: в результате архитекторы выдвигают на передний план световую динамику и взаимопроникновение пространств; неподвижные элементы исчезают, уступая место мобильным перегородкам или занавесям. С другой стороны, взаимоотношение внешнего облика и интерьеров здания становится более гибким, появляется понятие архитектурной траектории, отдающей предпочтение траектории движения, а не объекту как таковому (здесь явно сказываются уроки живописного кубизма). Мы становимся свидетелями настоящей духовной революции в архитектуре, методологически обусловленной открытиями абстрактного искусства.

В том, что касается сценографии, самым тесным образом связанной с архитектурой, таким же синтетическим искусством (Кандинский называл сценографию «абстрактной монументальностью»), новации авангарда носят столь же глубокий и радикальный характер. Антонен Арто стремится противопоставить психологическому театру театр жизни — метафизический театр, избранные средства выражения которого — уже не речь, прямое сообщение, а собственно театральные, постановочные ресурсы. Одной из доминирующих идей становится стремление проникнуть с помощью театра в переломные, исключительные моменты



ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

кой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего»2. Кандинский, подобно Маяковскому, видел в русской революции начало «великой эпохи Духовного». Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Отметим присутствующую уже в авангарде основополагающую идею: искусство может быть и носителем зла.

Тоталитаризм

Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик — вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь — пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства — вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.

Однако этот груз невысказанного — все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы — выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин — как в свое время Нерон — были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в раз-



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31

Похожие:

Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconРусские масоны XX столетия харьков «Калейдоскоп» Москва «Прогресс-Традиция»
Люди и ложи. Русские масоны XX столетия. – Харьков: Калейдоскоп; М.: Прогресс-Традиция, 1997. – 400 с
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconЭ нциклопедический словарь
Античная философия: Энциклопедический словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 896 с. Isbn 5-89826-309-0
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconСтатьи по истории культуры
Статьи по истории культуры. / Пер., сост и Х 35 вступ ст. Д. В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича -м.: Прогресс Традиция,...
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconТом третий москва «традиция» 1997
Составление, комментарии и научная подготовка текста А. Г. Гачевой при участии С. Г. Семеновой
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconВступительная статья
...
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconКомментарии к четвертому тому москва «традиция»
Додумался до обращения аэростата с поднятым на нем громоотводом в орудие спасения от голода один из искренних славянофилов, но Германия...
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconХранитель москва 2006 удк 316
Перевод с английского Е. Н. Егоровой, З. В. Кагановой, вт. Николаева, Е. Р. Черемиссиновой
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 icon"мир. Прогресс. Права человека"
Мир, прогресс, права человека эти три цели неразрывно связаны, нельзя достигнуть какой-либо одной из них, пренебрегая другими. Такова...
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconДоклад основан на рекомендациях Всероссийского научного общества кардиологов «диагностика и коррекция нарушений липидного обмена с целью профилактики и лечения атеросклероза»
В. Н. Титов (г. Москва); д м н., профессор Т. В. Балахонова (г. Москва); д м н., профессор В. Е. Синицин (г. Москва); И. Н. Матчин...
Авангард в преддверии запредельного москва прогресс-Традиция удк 1/14 iconНациональная безопасность монография Москва 2012 удк 94(3)
Анализируются методы подрыва интегрального потенциала России, нанесения ущерба демографическому потенциалу, воспроизводству населения,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница