Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма "Гамлет") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги )




Скачать 43,66 Kb.
НазваниеВильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма "Гамлет") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги )
страница2/13
Дата03.02.2016
Размер43,66 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;

И Генрих, муж твой, Ричардом убит;

И твой Эдвард был Ричардом убит;

И Ричард твой был Ричардом убит.

(Стихотворные цитаты из "Ричарда III" даются в переводе Анны Радловой.)


К нашим дням ветви генеалогического древа разрослись. На свежих побегах цветут головки воспитанных невест и респектабельных женихов. Говорят, вечером, когда уже нет посетителей и касса подсчитала дневную выручку, из дальних комнат выходят хозяева. Они садятся за стол в огромном холле, увешанном оружием, знаменами, охотничьими трофеями, и ужинают. Думаю, что к ужину вряд ли подают зажаренного целиком оленя и, вероятно, никто не пьет вина из рога.

Камни стен совсем не кажутся седыми и кровавыми, хотя кладка их сохранилась с одиннадцатого или двенадцатого века, и, действительно, на этих плитах валялось в свое время немало трупов. Тут открывается немаловажное положение: в искусстве стена меняется в зависимости от падающей на нее тени человека. Эти башни и в свое время не были такими уж большими, а ворота не являлись безмерно высокими, но если бы люди, сочиненные Шекспиром, появились в замке - все стало бы иным. Масштаб образовывали не камни, а характеры.

Поэзия создала их, и они не утратили своей жизненной силы. А каменные заповедники приспособили к другим временам. Люди обыденного склада входили в эти стены, и все казалось обыденным, лишенным величия.

Стихи оказались прочнее камней. Шекспир имел право написать:


Пусть опрокинет статуи война,

Мятеж развеет каменщиков труд,

Но врезанные в память письмена

Бегущие столетья не сотрут.

(Сонет 55. Перевод С. Маршака.)


Столетия бессильны стереть эти письмена совсем не потому, что автор вырезал их на вечность, и - неизменные - они проходят сквозь меняющуюся жизнь. Напротив, вся суть в том, что созданные им образы обладают способностью приобретать новые черты, меняться вместе с действительностью иного века. Поколения, восхищаясь классическим искусством, находят в нем не окаменевший идеал, но свои, современные интересы и чувства. Живая сила и теперь наполняет строчки Пушкина; картины Рембрандта не нуждаются в объяснении датами создания.

Тень Ричарда III хранит свой зловещий размах. Она появлялась на бетонных стенах лагерей смерти: ее отбрасывали те, кто проповедовал ничтожество человечества, призывал к угнетению народов, уничтожению наций. Образ этой горбатой тени до сих пор представляется огромным, он врезан поэзией в память поколений, а исторические замки уже не производят впечатления: они кажутся небольшими. Старые мундиры на служителях Тауэра выглядят маскарадом, неуместным для пожилых людей.

...Но вот грохочут цепи подъемного моста, стража салютует алебардами, король Англии Ричард III опять въезжает в Тауэр.

Мы смотрим фильм Лоуреиса Оливье.

Еще один повод задуматься над шекспировскими пейзажами.


Причина отсутствия декораций в театре Шекспира заключалась вовсе не в бедности или убогой фантазии. Современников восхищала роскошь театральных нарядов, а постановки "масок" (придворных зрелищ) были достаточно изобретательны. Труппа Бербеджа не скупилась на костюмы и знала постановочные приемы. Дело было не в скудности сценического оборудования, а в совершенстве поэзии. Будущее показало, что технические новшества и увеличение затрат мало помогали Шекспиру. Пышные зрелища прошлого века, постановки Чарльза Кина, где толпы статистов шагали на фоне панорам старинного Лондона, только мешали поэзии. Ее восприятие не улучшил и археологический натурализм труппы герцога Мейнингенского. Бутафория "Юлия Цезаря" изготовлялась согласно данным раскопок; правду поэзии пробовали подменить точностью археологии. Заботясь о кирасе, забывали о сердце. И оно переставало биться.

Надо сказать, что все эти кирасы и туники, сами по себе, мало что значат в искусстве. Попробуйте что-нибудь понять в статуе Самофракийской победы с помощью изучения туники, надетой на богине!.. Суть ведь в том, что и одежда Нике струится, летит. Тайна заключена в самом движении, не расчленяемом на части, в полете. Что может объяснить в образе технология античной кройки и шитья?..

События трагедии происходили в замках, герои выезжали из ворот, сражались в лесу. На современной сцене легко изобразить замок, ворота, лес. Нетрудно показать рассвет; сложнее сделать его похожим на шекспировский. Подсветка сценического горизонта розовым и усиление яркости общего света не передадут как:


... утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

("Гамлет". Перевод Б. Пастернака.)


Для "Ричарда III" выстроили огромные декорации. Знающие художники восстановили обстановку эпохи. Но историческая обстановка не превратилась на экране в обстановку истории: масштаб не появился от размеров.

Тауэр в шекспировской поэзии являлся но только местом действия, но и сам действовал. Это был эпический образ, способный меняться, возникать в новых связях и качествах. Когда Глостер бросил в темницу детей, королева Елизавета обращалась не к придворным и не к тюремщикам, она упрашивала крепость, как можно молить человека:


Ты, камень старый, пожалей малюток,

Которых скрыл в твоих стенах завистник!

О жесткая малюток колыбель!

Ты, люлька жесткая для малых деток!

Ты, нянька грубая, пестун суровый,

С детьми моими ласков, Тауэр, будь!


Исторический Тауэр, вероятно, точно воспроизведенный в фильме, был маленьким, обыденным рядом с громадой трагической поэзии, символом беспощадной мощи государства.

Но может ли умозрительное стать зрительным?

Вспомним каменных львов из "Броненосца "Потемкина": вот на что способна кинематография. Декораторы "Ричарда III" сумели воспроизвести древнюю кладку стен. Эйзенштейн смог заставить камни вскочить, зарычать. Общеизвестно правило МХАТа: "Короля нельзя играть. Короля играют окружающие". Для Шекспира этого мало. Короля должны играть и камни.

Лоуренс Оливье - один из лучших актеров Англии. Глубину мысли и напряжение страсти он выражает искусством величайшей сдержанности. В своих кинематографических работах он показал многое, неизвестное театру. В "Генрихе V", может быть впервые, открылась суть шекспировских монологов. Перед боем молодой полководец обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но слова - очень тихо - слышались внутренним монологом. Рот был закрыт, мысль возникала в глазах - крупный план показывал это, а микрофон как бы улавливал звук внутренней речи.

В "Ричарде III" Оливье возвратился к традиционной форме произнесения монологов. Горбун ковылял по дворцовым залам, размышляя вслух над законами политики; он строил теорию власти и, как ритор, обращался не только к нам, но к земле и небу. Он громко издевался над человеческими и божескими законами. Ему хотелось вызвать на поединок человечество и грозить солнцу. Дикость разбоя сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта смелость и сила делали Оливье в какие-то минуты обаятельным, но вдруг он замирал, согнувшись под тяжестью горба, и тогда глядела на мир каменными глазами химера, высунувшаяся из-под выступов готического храма.

Я не знаю, какими способами стройный и красивый Оливье превращался не только в урода, но и в карлика.

Фильм начинался с короны, снятой крупным планом. На нее смотрел Ричард. К сожалению, корона не выглядела внушительной. В этом не было промаха художника. В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии и Шотландии; несмотря на справки о весе чистого золота и стоимости драгоценных камней, знаки власти неизменно кажутся бутафорскими. Ну что особенного в этих предметах?.. Чтобы представить себе их значение, нужно увидеть их не как вещи, а как символы. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов.

Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоуренсом Оливье, вышел из декораций на просторы истории. Для этого на экране нужны были железо, огонь, кровь. И камни должны были показаться седыми и кровавыми.


Шекспир уже давно стал любимым кинематографическим автором. По подсчету мировых синематек "Гамлета" снимали более тридцати раз; "Макбета" - восемнадцать; "Ромео и Джульетту" - тридцать пять; "Отелло" - двадцать три. Речь идет о разных картинах; здесь и сцены из театральных спектаклей, и ленты "великого немого", и современные звуковые фильмы.

Афишу первого опыта можно увидеть в киномузее Франции: дама в огромной шляпе и платье с буфами стоит, опершись локтем о деревянный ящик, укрепленный на треножнике. Из ящика высовывается кинопленка. У ног дамы фонограф с трубой. Это плакат "фонокинотеатра".

"Благодаря полному сочетанию двух современных чудес - кинематографа и фонографа, - писал в 1900 году рецензент "Фигаро", - достигнуты результаты, поразительные по совершенству". Копия ленты сохранилась. Мы имеем возможность вернуться в первый год нашего столетия, но кажется, что это какой-то иной, не двадцатый век. На экране зрелище допотопной древности: придворные, обряженные по-оперному, суетятся возле пожилой дамы в мужском костюме, размахивающей шпагой. Это Сара Бернар - Гамлет. "Чудеса двадцатого века" выглядят архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой театр.

В ленте 1913 года огромный бородатый мужчина судорожно корчится при виде черепа. Боже мой, да ведь это легендарный Муне-Сюлли!.. Как изменилось наше зрение. Ведь его игра вызывала восхищение, люди ночами простаивали у билетной кассы, плакали на спектаклях. Может быть, трудно судить только по одному эпизоду, да еще вдобавок немому?.. Нет, сам облик артистов, их манера двигаться, преувеличенность мимики - невозможны для современного взгляда. Экран, как микроскоп, показывает даже в капле - разложение стиля.

Причина также и не в неопытности театральных исполнителей перед кинокамерой. В фильме 1920 года датского принца играла прославленная кинозвезда Аста Нильсен. Режиссер и сценарист шведского фильма - люди нашего века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни и искусства над старинным шекспировским; они исправляют мотивировки, делают события более естественными. Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенберге: юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится старик учитель. Чтобы сюжет не зависел от рассказа привидения, введена вполне реальная жизненная мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца, а кинжал этот - что хорошо известно Гамлету - принадлежит Клавдию.

И буквально все на экране кажется неестественным и бессмысленным...

В 1959 году снят современный вариант "Гамлета" ("А потом молчание"). Джон Клаудиус - сын дюссельдорфского промышленника, убитого во время бомбежки, - возвращается на родину из США, где он учился в университете. Каждое из шекспировских положений трансформировано в злободневное. Дядя – убийца завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух убитого открывает тайну своей смерти по междугородному телефону. В сейфе фирмы сохранился документальный фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих комедиантов – американский балет приезжает гастролировать в ФРГ. Джон - Гамлет ставит танец (убийство отца) под конкретную музыку и завывание сирен. Все как у Шекспира, только куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер - опытный режиссер, камера движется умело, некоторые положения (в пределах поставленной задачи) остроумны. Но хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные заводы, неглубокие мысли и поверхностные чувства фильма кажутся куда менее современными, нежели шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию сценария; Агата Кристи сочинила бы куда более лихо.

Из того, что я пишу, не следует делать вывода: классические пьесы можно ставить только полностью, ничего не меняя в них. Я видел "Макбета", где не было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную нить, однако, на мой взгляд, "Окровавленный трон" японского режиссера Акиры Куросавы, снятый в 1957 году, - лучший шекспировский фильм. Случилось так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами, заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, - все это оказалось близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру и кино. Неподвижную маску - лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами - забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и по-шекспировски мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.

Ночью в пустой комнате сидят на циновках два человека: Вашизу (Макбет) и госпожа Вашизу (леди Макбет); их фигуры недвижимы, живут только глаза. Тишина; в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся бесконечно длинной. Леди Макбет (я сохраняю шекспировские имена) встает и кукольной, церемонной походкой идет к мужу; она присаживается на циновку подле него и медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной поступью она выходит из комнаты и приносит копье. Она присаживается к мужу и вкладывает ему в руки копье.

Макбет выходит из комнаты. Огромная, невозможная для экрана пауза. Макбет с копьем в руках возвращается и садится на циновку, принимая то же положение, что было в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.

В английском журнале "Sight and Sound" я прочитал статью Дж. Блументаль об этом фильме. Успех "Окровавленного трона", утверждает критик, в кинематографичности фильма.

Куросава - один из лучших кинематографических режиссеров мира. Его пластика и монтаж - прекрасное киноискусство. Однако в каждом кадре видны традиции театра. Для шекспировского юбилея в ЮНЕСКО (в Париже) Куросава смонтировал несколько эпизодов, каждый начинался с крупного плана маски театра Но. Оказалось, что эти маски были ключом к стилю фильма.

По словам Куросавы, Машико Кио играла сцену безумия именно по этим театральным традициям. Одетая в белое кимоно с белым лицом-маской, она сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев; двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.

Самый кинематографический фильм оказался связанным с самой древней традицией. Разговор о "специфике искусств" крайне сложен. Разумеется, она есть у каждого вида творчества, но границы часто передвигаются: удачи опровергают прошлые представления. Положения, в общих чертах верные, об "условности" - природе театра, и "натуральности" родовом признаке кино - зыбки. Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная обстановка на сцене уже давно не редкость. По-разному можно ставить Шекспира в кино. Но думаю, что Шекспир и натурализм несовместимы не только на сцене, но и на экране. Поиски меры условности и меры натуральности - продолжаются в современном искусстве. Для японского искусства органическая связь этих мер близка к шекспировской. Европейские художники не знают ни такого градуса страсти, ни такой степени условности.

Поисками мер условного и натурального занят и Королевский шекспировский театр. В Стратфорде победила эстетика Бертольта Брехта. Реалистическая жизненная среда в "Короле Лире" (постановка Питера Брука) отсутствует: на сцене, затянутой некрашеным холстом, висят железные плоскости; люди ходят в костюмах, сшитых из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие костюмы не носили люди. Однако взаимоотношения действующих лиц, поведение людей - куда более жизненны, чем во многих постановках, где на сцене – декорации дворцовых помещений, а костюмы сшиты но старинным модам. Исполнение Поля Скофильда - Лира наполнено внутренней жизнью, мысли глубоки и чувства подлинны. Кожаный костюм выглядит на артисте жизненным, а железный овал заставляет вспомнить о железном веке. Это не копия жизни, а ее, что ли, алгебраическая формула. Питер Брук кажется мне наиболее интересным режиссером Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы отучить от шаблонов, он иногда круто перегибает палку в другую сторону. Мори Юр в его "Гамлете" играла безумную Офелию - страшной, уродливой оборванкой с колтуном серых волос; артистка. не пела, а гнусавила песни. Не думаю, чтобы имело смысл напоминать Бруку, что, по Шекспиру, дочь Полония "даже самому безумию придает очарование". Английский режиссер, право же, читал эти строчки. Но столько раз артистки выходили на сцену в виде Гретхен с цветочками в красиво распущенных волосах, что появилась необходимость в противоядии. От сентиментальности необходимо было отучить.

Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира. В его постановке рыцари Лира действительно буйствуют в замке и Гонерилья имеет свои основания гнать такую свиту отца. В мире истинно только страдание, а порядок вещей неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку, не крик Лира: "Так жить нельзя!" (Люди, вы из камня!..), а слова Кента, обращенные - с огромной силой и во весь голос - к окружающим: "Не мешайте ему умереть. Это лучше, чем опять попасть на дыбу жизни".

Так прочитал "Короля Лира" английский режиссер. Разговор идет не о "правильном" или "ошибочном" понимании Шекспира, а о возможности каждому художнику найти свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие зрительные залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.

При Шекспировском театре есть и экспериментальная мастерская в Лондоне. Питер Брук пригласил меня на репетицию. Я открыл дверь и прямо с лондонской улицы попал в наши двадцатые годы. Небольшое помещение с крутым амфитеатром, нештукатуреные стены, нет занавеса, площадка с белыми ширмами; пульт шумов вынесен в зал: помощник режиссера сидит с экземпляром пьесы, включает звуки, напоминающие о китайском театре. Актеры в масках репетировали "Экраны" Жана Жене. Во время действия, пока приехавшие в Алжир французский генерал, капиталист и проститутка (напоминавшие обликом типы из плакатов РОСТА) неторопливо обсуждали своп дела, в глубине площадки появлялись загорелые алжирцы в белых бурнусах и в молниеносном темпе рисовали красными мелками на белых ширмах языки пламени. К концу эпизода белая площадка была вся доверху покрыта крутящимися красными пятнами, а герои, все еще ничего не видя, вернее, не понимая происходящего, вели свой диалог.

Накануне я видел в кино "Лоуренса Аравийского": на экране шли бесконечные караваны верблюдов, снятые в настоящей пустыне, но жары не ощущалось. Жару я почувствовал в сочетании цвета и света в постановке Питера Брука. Мне понятно, почему экспериментальная мастерская принадлежит Шекспировскому театру: здесь ищут накал страстей, краски народного театра; искусство шестнадцатого века оказывается чем-то ближе двадцатому, нежели натурализм, археологические нагромождения и роскошь постановок викторианской эпохи.

До этих, новых работ, я видел в Стратфорде, несколько лет назад, "Сон в летнюю ночь". Узнав, что идет только эта пьеса, я огорчился. Мне с трудом удавалось представить себе - по-живому - фантастические образы: мешала память об иллюстрированных изданиях, музыке Мендельсона, пасторальных влюбленных, балетных эльфах. Однако режиссер Питер Холл и художник Нина де Нобили обошлись без романтических картинок.

Я не знаю, задумались ли режиссер и художник над портретом в галерее Тейта, описанным мною раньше, но при взгляде на сцену я сразу же вспомнил босого джентльмена. В замысле постановки немаловажным явилось именно это - босые ноги.

Оберон и Титания гуляли одетые в придворные наряды, но без чулок и обуви. Подмостки были застланы соломой, и духи расхаживали босиком. В программе указано: "Сцена представляет собой Афины или елизаветинское представление об Афинах".

Конечно, трудно воссоздать зрительное представление давно прошедшей эпохи, но режиссеру удалось передать его характер. Феи Питера Холла шагали по соломе, совершенно достоверные феи. Такими их мог бы себе представить ребенок, воспринимающий фантастическое всерьез, видящий его предметно. На сцене зажил поэтический и одновременно реальный мир деревенских духов: это были не призраки, парившие в безвоздушном пространстве, но домовые. Как бы они ни колдовали, от них пахло домашними запахами; эльфы были своими людьми в хозяйстве, жителями того же села. Пэк с грохотом открывал люк и вылезал на сцену; у чертенка были рожки, однако от него несло чесноком и его повадки напоминали игры дворового пса. Под люком вряд ли было подземное царство, скорее подвал, где хранилось зерно, овощи.

У королевы амазонок вместо лифа была надета солдатская кираса; так как той даме по ее роду жизни приходилось ездить верхом и сражаться, юбка для удобства была разрезана: виднелись мощные ляжки и икры. Ипполита сидела на троне, подбоченясь, как в седле. Конечно, ученому джентльмену не пришел бы в голову такой облик классических героев. Вероятно, именно такими они представлялись народным сказочникам.

В антракте я вышел на балкон. Над крышей, освещенный прожектором, развевался желтый вымпел с копьем и соколом: герб Шекспира, знак Мемориального театра. Знакомый флаг: я видел его у входа в московские и ленинградские театры. В эти же дни на улицах Лондона были расклеены афиши с чайкой.

Хорошо, когда сближение народов происходит под знаменем искусства, на котором сокол Шекспира и чайка Чехова.

На другом берегу Эйвона, спрятанные внутри листвы деревьев, светились лампочки. По темной воде плыли белые лебеди... Завтра рано утром нужно будет уезжать.

- Прощайте, лебеди Эйвона!..

Расслышав мой дурной английский выговор, лебеди проплыли дальше, не повернув шеи.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconАльфред Барков «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба
Шекспир"). Сторонники версии его авторства считают, что смерть Марло была сымитирована, и что он продолжал творить под псевдонимом...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconВоспоминания о Ю. Тынянове портреты и встречи
Н. Харджиев. О том, как Пушкин встретился с Эдгаром По Григорий Козинцев. Тынянов в кино
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconВильям Шекспир Веселые виндзорские кумушки Перевод М. А. Кузмина действующие лица
Не уговаривайте меня, сэр Гью; я собираюсь подать на это жалобу в Звездную палату; будь он двадцать раз сэром Джоном Фальстафом,...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconСценарий «тема» 1 Г. Панфилов
Глеб Панфилов — режиссер, сценарист. Окончил Уральский политехнический институт и Высшие режиссерские курсы в 1966 году. Автор фильмов...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconМастерская анимации и компьютерной графики во вгике
Заведующий кафедрой — классик современной анимации, режиссер с мировым именем — народный художник России С. М. Соколов, кафедрой...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconМероприятия в рамках проекта «Мы за здоровый образ жизни»
Просмотр анимационного фильма «Микрополис» (Россия,2007г), мультипликационного фильма «Митя и микробы», мультфильм обучающий для...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconПеревод с английского – Виктор Вебер
Это исправленное и дополненное издание, но что с того? Автором указан Бахман, потому что «Блейз» – последний из романов 1966–1973...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconГлавная редакция восточной литературы
Второе издание (стереотипное): спб., Алетейя, 1996. Добавлены с. 689-703 с новой литературой
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconКраткое содержание 1 Пономарёва Марина Николаевна моу «сош №15»
«Адреса инновационного педагогического опыта»/ Издание второе, исправленное и дополненное
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconUnix профессиональное программирование Второе издание У. Ричард Стивене, Стивен а раго 2007 Серия «High tech» У. Ричард Стивене, Стивен А. Раго
Профессиональное программирование, 2-е издание. Спб.: Символ-Плюс, 2007. 1040 с, ил. Isbn 5-93286-089-8
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница