Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма "Гамлет") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги )




Скачать 43,66 Kb.
НазваниеВильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма "Гамлет") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги )
страница3/13
Дата03.02.2016
Размер43,66 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Король Лир


Буря


( В 1941 году в журнале "Театр" была напечатана моя статья о "Короле Лире". Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. Увидев свои мысли осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие предположения - одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось продолжить работу. Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда возникшие в сознании, сопровождают жизнь. Проходят годы, расширяются и усложняются ассоциации, определения, казавшиеся достаточными, утрачивают убедительность; становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто не самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются все новые, еще более мощные слои.)


Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно излагать все относящееся к месту действия, обстановке. По сравнению с их долгими описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно слово, иногда два однообразно повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный зал, равнина, двор замка...

Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно, что театр тех времен не знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны ничем не украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может быть, ставился стол. Зрители отлично понимали условность, она ничуть не мешала восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон веков был как бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и в иное государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика - идет кровопролитное сражение армий.

Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.

Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия была близка к реализму, с его стремлением к точному и подробному воспроизведению жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем в них не так уж много условного.

Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ об оттенках красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.

Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а поэзия переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.

Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и чувства человека.

Стихи выстраивали декорации.

Их должен был воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ рассказа. Более сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или появление призрака в "Гамлете". Пейзаж возникал в разговоре: действующие лица описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши, они говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время и место, но и создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние героев.

И совсем иным был пейзаж "Короля Лира". Картины природы, движущиеся, непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.

Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии, вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй "Короля Лира".


В народной поэзии с древнейшей поры описывались явления природы. Они возникали в фантастических образах: причины происходящего вокруг были неведомы, борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась. Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные божества окружали человека, властвовали над ним.

Глубочайший слой искусства - образы мифов, религиозные и поэтические явились потом своеобразной сокровищницей. Не раз художники обращались к богатствам народного творчества: древние образы оживали, наполнялись иным содержанием, меняли свои формы. Но отсвет мифов обнаруживал себя сквозь множество новых образований.

Зловещими были образы грозы и бури - кары, ниспосланной богами на людей, гибели, разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю ослеплял огонь - это кони били копытами по облакам, высекали искры; тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и селения, вспыхивали пожары, людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил, угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи, воинственности.

С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.


В предисловии к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни - и наиболее существенные, и незначительные, - и что в этом сопоставлении возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме, "проходящем сквозь всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.

Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов - размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом" понималось внутреннее движение, ритм - отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо поэзии повторяло раскаты гула событий.

Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее единого музыкального напора движутся и чередуются события. Что же выражает собой этот пронизывающий трагедию вихрь?


Завязка трагедии


Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня. Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась завершенной, - последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился, сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются вросшие в землю глыбы.

Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая жилища. Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется, нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.

Высказано множество предположений о причине трагических событий "Короля Лира", будто бы единственной или хотя бы решающей: неблагодарность детей, старческое самодурство, пагубность решения делить государство.

Множество страниц написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии, повлекший за собой столько бед.

Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и предположений, оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению, бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений можно понять образный строй "Короля Лира" - "единый музыкальный напор" бури.

Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени каждой из сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов переносят в другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не вяжутся с чином капитана и герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.

Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако все это лишь внешние признаки; стоит заглянуть в суть происходящего, как становятся видны очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.

"Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог Корнуэльский", - говорит лорду Глостеру граф Кент.

Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные, объединенное и вновь распадающееся на части государство. За стенами королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные башни на высоких холмах. Замок властвует над хуже укрепленными крепостями феодальных разбойников, вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг, виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.

Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын, наследник майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного наследника и присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.

Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю; распря, которая приведет к войне между герцогами, уже назревает.

Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью, младшую сестру Корделию. Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг друга; они соперницы при дележе наследства.

Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь. Менее всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие. Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество: руку Корделии оспаривают "бургундское молоко" и "французские лозы".

От свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Еще до того как король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий к столкновению, борьбе, войне.

Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало. Следует сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в неправдоподобности.

Л. Толстой - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его творчества с завязки "Короля Лира", считая ее особенно нелепой. В очерке "О Шекспире и о драме" Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: "...трубят трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он по старости лет хочет устраниться от дел и разделить королевство между дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери, он объявляет, что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он даст большую часть. Старшая дочь, Гонерилья, говорит, что нет слов для выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства, больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно, чтобы рассердить отца, говорит, что, хотя она и любит, и почитает отца, и благодарна ему, она, если выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но будет любить и мужа.

Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями..."

На первый взгляд изложение беспристрастно, однако это не так. В самом способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и отчетливости заключен художественный прием сатирического характера, обычный для Толстого. Подобным же образом осмеяно богослужение в "Воскресении" или опера в "Войне и мире":

"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками".

Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе тунеядцев подобное искусство может считаться нужным людям, на деле – это даже не искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и заключается прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Автор тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации, внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она – основа этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.

Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло - остался крашеный картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.

Так же поступил Толстой, пересказывая "Короля Лира". Языком описи он перечислил метафоры и гиперболы; подробно изложив внешнее действие, он пропустил все, дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей, остались лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.

Писатель, прекрасно понимающий музыку, прикидывался глухим, лишь бы доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, не нужно людям. В период страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека, сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая. В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством. С таких же позиций было изложено и содержание "Короля Лира". За пределами изложения оказалась поэзия. Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.

Изъявление любви к отцу не должно было определить меру наследства, отданного каждой из дочерей. Шекспир не скупится на подробности, лишь бы пояснить: раздел владений уже закончен и сделано это задолго до начала дворцового торжества. Сцена с наследницами - заключительная церемония. Глостер, встретивший Кента, идущего на торжества, говорит ему:

- Части так выровнены, что при самом внимательном разборе нельзя сказать, какая лучше.

Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о своей любви, чтобы ее слова побудили его наградить любимую дочь "долей обширнее, чем сестрины", но обращение это нельзя понимать буквально; известно, что две из частей уже отданы старшим наследницам, каким же образом ответ Корделии может ей доставить лучшую долю?..

Раздел определился не ответами наследниц, а соображениями совсем иного порядка. В начале церемонии Лир обращается не к дочерям, а к их мужьям:


Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же

Сын Ольбани, сейчас мы огласим,

Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне

Предупредить об этом всякий спор.

(Стихотворные цитаты из "Короля Лира" даются в переводе Б. Пастернака)


Предотвращение споров, иначе говоря, междоусобной войны – причина равенства частей наследства: даже склонность к герцогу Альбанскому не влияла на короля. Заранее известна была и доля Корделии: бургундский жених просит в приданое лишь то, что ему было обещано, "не больше и не меньше".

Событие свершилось. Церемония должна закончиться благодарностью каждой из наследниц, их слова для Лира - исполнение одного из обычаев: дочери обязаны торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже ушедший от власти, не может существовать без свиты в сто рыцарей.

Но это только частичное значение сцены: для Лира все происходящее полно величественной поэзии и глубокого смысла. В восемьдесят лет нет достаточно сил, чтобы властвовать, то, что он еще до смерти отдал свое государство наследницам, - мудро и справедливо. Речи дочерей кажутся ему не только обрядом, но и выражением истинного отношения: слова любви заслужены.

Гонерилья охотно исполняет обряд; она исполняет его даже со слишком большим старанием. Возвышенность тона настолько преувеличена, что сама форма выдает отсутствие чувства. Обычно так и случается в жизни: громкие слова чаще всего выражают пустоту, пафос прикрывает равнодушие.

Все это важно не только для понимания душевного склада герцогини Альбанской, а и для каких-то сторон характера Лира: тирания привела к слепоте. Грубо позолоченные жестянки всучили ему за чистое золото.

Отношение к подделке - пробный камень для всех лиц.

Лир не замечает ничего странного в речах двух дочерей. Корделия, действительно любящая отца, понимает, что и от нее ждут слова в том же стиле.

Ответ Корделии часто признавался неестественным:


...Я вас люблю,

Как долг велит, не больше и не меньше...


И действительно, если позабыть предшествовавшее, подобное обращение к отцу не может показаться жизненным. Но это не рассказ о любви, а отповедь лести, отказ от участия в соревновании. Если в характере Корделии увидеть не только искренность, но и упорство, силу воли, если узнать в ней одну из шекспировских "воительниц", станет ясным: эти слова - протест. Величавым декларациям младшая дочь противопоставляет нарочито сухие слова. Она не только не хочет извлекать выгод из своей любви, но ей отвратителен и сам обычай, если его исполнение может быть выражено в такой форме.

Незначительное становится значительным. Обряд выражает уже не только форму, а и суть жизненных отношении. Все показанное в трагедии раньше было лишь обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться внутренний смысл происходящего.

Церемония испытания любви дочерей оборачивается множеством значений.

Произведения Шекспира продолжали работу поколений. Века взрыхляли литературную почву: сказки, предания, старинные хроники, пьесы безымянных сочинителей - все это заготовило для Шекспира остовы фабул, контуры характеров. И, что было главным, донесло до него традицию народного искусства. Именно эта традиция - творчество народа, выразившее себя в обобщениях мифов и сказок - вновь, уже с другим смыслом и иной силой, дала себя знать в трагедиях.

Представляется интересным, что, разрабатывая старые истории, Шекспир обычно останавливал внимание на более древних слоях сюжета, нежели на всем написанном позже и, казалось бы, более близком к профессиональной драматургии.

Шекспир подхватывал не эстафету "вечных" тем, а лишь поэтическую традицию. Он не улучшал сюжеты прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала схемы представлений с моралью, наполняла новым смыслом наивные легенды.

Поколения трудились над историей старого короля и его неблагодарных дочерей.

Европейский фольклор знает множество вариантов этой фабулы. Народы любили рассказывать сказку про короля, решившего испытать любовь своих дочерей. Он предложил каждой из них рассказать, как она его любит, найти сравнения для своей любви. Старшая сказала, что любит отца, как самое сладкое лакомство, средняя сравнила свое чувство с любовью к красивому платью. Младшая ответила: как соль. Ответ оскорбил короля; в гневе он изгнал младшую дочь и роздал все имущество двум остальным. Но пришло время, изгнанный из своего государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли ему самое простое кушанье, но оно было несоленое, его нельзя было есть. Так король узнал цену соли.

Сказка попала на страницы летописи. В двенадцатом веке в истории бриттов Готфрида Монмутского появляется легендарный Лир - сын короля Бладуда. Решив отдать власть своим трем дочерям, Лир подвергает их "испытанию любви". На этот раз ответы дочерей похожи на слова шекспировских героинь. Гонерилла говорит, что отец для нее дороже души, Регана любит его больше всего на свете. Младшая дочь, в свою очередь, задает королю загадку: "Есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем отца? Я не думаю, чтобы какая-нибудь дочь решилась утверждать это даже в шутку. Я всегда любила и буду любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от меня больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько и стоишь".

Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит государство между двумя другими дочерьми. Потеряв в дальнейшем все владения, он убеждается в истинности слов младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его не любит. Он понимает, что любили не его, а его богатство.

Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит прибежище у Корделлы, вышедшей замуж за короля франков. Любовь младшей дочери оказалась подлинной.

Историки литературы насчитывают более пятидесяти обработок этого сюжета. Он дошел до Шекспира и в хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и Спенсера. И, наконец, в так называемой "старой пьесе" "Правдивая история о короле Лире и его трех дочерях", представленной в 1594 году в театре "Роза".

В этой пьесе сказочный мотив "испытания любви" закончил первичное существование. Это была уже не легенда и притча, а сочинение, обладающее жизненным правдоподобием. В особенности это относилось к завязке. Толстой считал и всю старую пьесу, и в особенности ее первую сцену, значительно более художественной, нежели сочиненную Шекспиром:

"В старой драме Лир отказывается от власти потому, что, овдовев, он думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви к нему для того, чтобы посредством придуманной им хитрости удержать на своем острове любимую меньшую дочь. Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет выходить, не любя ни одного из близких женихов, которых Лир предлагает ей, и он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него".

Такого рода психологическое оправдание оказалось ненужным Шекспиру, противоречащим его замыслу; он не писал образов королей, думающих только о спасении души; изменился и старый мотив: государство было разделено между наследницами еще до начала "испытания любви".

Само же "испытание" было возвращено к сказочной традиции, но ему отведено другое место и придано иное значение.

Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом этого мотива. Ответ младшей дочери из летописи Готфрида Монмутского - "сколько ты имеешь, столько и стоишь" - был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости смысле.

Что же определяет истинную стоимость человека: то, чем он владеет, или то, что заключено в его душевных качествах? Находится ли ценность в зависимости от его жизненного положения, или он сам по себе, даже не обладая ничем, является этой ценностью, и каковы взаимоотношения между богатством и подлинной стоимостью человека?

Испытание меры истинной стоимости дало внутреннее движение всей трагедии. "Испытание любви" заняло только небольшую часть этой трагической проверки.

В философии трагедии вновь ожило, но уже совершенно по-иному выраженное народное противопоставление сахара, красивого платья и соли. За героями показались общественные силы. Что же касается психологического оправдания, то в реальной среде лесть Гонерильи потеряла необычность. Глухота старого короля к фальши тоже перестала казаться неправдоподобной.

Объяснение происходящему дала жизнь.

Исключительное выражало лишь обычное.

В числе обычного был и расцвет всех видов лести. Любое из авторских посвящений, создававшее ореол вокруг имени мецената, в угодничестве оставляло далеко позади себя фантазию старших дочерей Лира. Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существовали люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию. И почти всегда те, кому приходилось все это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и даже если эти государственные деятели и были людьми умными и опытными, ум и опыт не мешали им быть глухими к фальши и доверчиво принимать восторженную оценку своей личности за ее истинное значение.

Издавна это явление приобрело такой масштаб, что Данте не поскупился отвести в аду для льстецов целый ров, где они визжали и хрюкали, брошенные в зловонные отбросы и нечистоты.

Стоит увидеть события трагедии происходящими не в сказочном пространстве, а в реальном мире деспотии, и поведение Гонерильи, Реганы и Лира покажется жизненным.


Способы изображения времени в "Короле Лире" непохожи на привычный нам историзм. Шекспир нередко выражает суть событий формами, внешне как бы противоречащими этой сути. Иногда он рассказывает об одной эпохе, но упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он описывает реальность, исторические факты переплетает с легендой; он ошибается в географии, нетверд в хронологии.

Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, - опрометчиво. Но не менее легкомысленно счесть их лишь результатом условности елизаветинской драматургии или спешки в работе.

Причины переплетения эпох и стран нередко заключались в самой поэтике.

Общеизвестно, что, как бы ни именовались автором места действия и какие бы имена ни носили герои, события и характеры были связаны с современной ему Англией. Но это утверждение, верное в своей основе, совсем не обозначает, что среда всех трагедий была одной и той же, а события веков являлись лишь маскарадом. Никто еще не пробовал перенести "Гамлета" в мир "Ромео и Джульетты" или сыграть "Отелло" в костюмах "Макбета". Значит, не так уж были несущественны и указанные страны, и век, в который по пьесе происходили события.

Вернее всего сказать, что эти события происходили и в елизаветинской Англии, и в какой-то другой (указанной в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но с его эпохой сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.

Для чего же нужен был сдвиг времен и укладов?

Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни явлений, уходящие далеко вглубь, сталкивал предание и реальность, древний уклад и современную страсть.

В смешении эпох и стран он находил возможность сравнения, подчеркивания, обобщения.

Не случайным было смещение времен и в "Короле Лире". Легендарные имена короля и его дочерей сохранились в трагедии не только потому, что так назывались эти герои в старину. Не случайностью являлось и то, что имена их остались, а другие, данные лицам, похожим по фабульному положению на прошлые варианты, были заменены новыми.

Чтобы со всей силой контраста выявить современные процессы, и на главное действующее лицо, и на завязку событий была брошена тень другой эпохи.

В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась история старинного героя. Герой этот стал образом, одновременно и связанным с описываемой эпохой, и противоположным ее устремлениям.

В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от всех его окружающих. Он иной, непохожий на всех, кто стоит рядом. И именно потому, что он иной, возможны и такая сила заблуждения и не меньшая сила прозрения.

Что же отличает образ Лира от других действующих лиц?

Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической мощью героя древних преданий. Каждое из движений, выражающих его характер, наполнено силой. Этот человек принадлежит к какому-то другому, не современному роду и племени. И хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет, кажется, что он родился на несколько тысячелетий раньше своей дочери.

Огонь патриархального костра освещает его фигуру.

Иногда он кажется пришедшим из доисторического времени, героического века, когда, по преданию, обитало на земле племя людей, величественных и в добре, и в зле. Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина рода. Родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий предстает иногда Лир. В его убеждении в своей правоте заключены не простота или безумие, а поэтическое величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры, не делали различия между словами и мыслями.

В "Короле Лире" - обилие библейских образов. Ветхозаветные проклятия гремят в поэзии. Отчаяние плачей, экстаз пророчеств наполняют ритмы силой, страстью. Древние символы и аллегории создают сравнения.

Ораторский пафос Возрождения нередко был связан с густотой тона этих образов. И что существенно: библейские слова становились мятежными. Когда Лютер переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне, "Марсельеза Реформации". Пророки Иеремия, Даниил, Иезекиил снабдили изречениями Томаса Мюнцера.

Однако не только эти "громкие и закованные в железо старые слова" (Гейне) - просвечивающий слой преданий - определяют образ Лира. Неразрывно с древними чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют и иные свойства.

Сквозь легендарный образ проступают жизненные черты деспотического владыки: можно узнать, как он судил, чеканил деньги, набирал солдат. Множество подробностей, относящихся ко времени его правления, обнаружатся во время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны с войной, насилием, кровью. Король-воин, он сам учил солдата правильно натягивать тетиву лука, королевская рука твердо держала меч.


Было время,

Своим точеным добрым палашом

Заставил бы я всех их тут попрыгать.


Не только мысли о попранной справедливости владеют им, а и воинственные

воспоминания:


Ста коням в войлок замотать копыта

И - на зятьев! Врасплох! И резать, бить

Без сожаленья! Бить без сожаленья!


Если позабыть все, связанное с преданием, пропадет поэзия и масштаб фигуры, но если увидеть лишь эти черты и не понять всего отражающего действительность, - исчезнут и смысл образа, и его трагическая сила. Лир постиг царящую в мире несправедливость, но одним из выражений этой несправедливости было и его владычество, был он сам - король.

В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир осуждает не только отвлеченное понятие власти, но и реальную власть, которою он сам обладал. Теперь такая власть ему кажется противной разуму, преступной. Ужасающие картины народного горя отражают действительные отношения эпохи. Это горе - следствие владычества Лира.


Трагедия Лира заключалась не только в том, что у старика отца оказались неблагодарные дочери. Все здание его королевского величия оказалось непрочным, подобно всякой власти, сильной только угнетением и страхом.

Истинная жизнь была скрыта от короля. Он видел только наружность людей, внешний вид вещей, отношений.

Лживый мирок заменил для него мир. Лесть ослепила старого короля. Его мышление перестало отражать действительность, фантастические представления он принял за реальность. "Малый мир" человека (излюбленный философский и психологический образ елизаветинцев) подменил большой мир жизни. Поэтическое выражение этого величайшего человеческого заблуждения насчитывает вековую традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал слова Гераклита: "Люди, ищущие истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом".

Лир хотел найти истину в собственном маленьком мире.

Король обожествил свою личность. Ему стало казаться, что вовсе не власть, полнотою которой он обладал, определила его место в жизни, но внутренняя неизменная ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира постепенно образовалась искаженная картина реальных связей - слепки наружности отношений, а все окружавшее короля было показным, поддельным. Зеркало восприятия потускнело, изогнулось - стало кривым. Менялся мир, но искривленный, тусклый мирок сознания человека, загородившего себя от жизни, оставался все таким же.

Образы этих двух миров предстают в самом начале.

Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают большой мир: еще удар – и все рухнет. Все уже прогнило; любые виды человеческих связей и отношений держатся лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие - и не только государство распадется на три части, но и все существующее развалится на куски, разобьется вдребезги.

Этого не замечает Лир.

Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит лишь восторженные слова. В его малом мире - ни облака. Там господствуют покой, идиллия. Все происходящее прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и, окруженный всеобщей заслуженной любовью, отдаст власть наследницам; теперь они будут охранять справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон. Начинается древнее испытание любви.

Но теперь не только Лир задает вопросы дочерям. Сама жизнь загадывает старому королю загадку: что важнее для человека - сахар, красивое платье или соль?

Туман лести закрывает перед королем смысл испытания. Лир продолжает искать истину лишь в своем малом мире, в нем он ищет ответа. Старый король переживает последние минуты своего самого счастливого дня.

Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.

Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за древнюю правду вступается Кент - последний из хранителей древней чести, но молчит Глостер-царедворец, не способный возражать своему повелителю, даже если тот неправ.

Дуновение ветра сдвинуло камень.

Все, расшатанное временем, колыхнулось, двинулось, рухнуло. Мертвый свет молнии озарил лица - в них не было ничего человеческого: хищность и жадность превратили их в морды зверей. Долгий и тяжелый удар грома расколол небо. Буря началась.

В статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский описывал душевное состояние датского принца, - оно может быть отнесено к большинству шекспировских героев.

"Он пока доволен и счастлив жизнью, потому что действительность пока не расходилась с его мечтами... Такое состояние есть состояние нравственного младенчества, за которым должно последовать распадение..."

Распадение, по словам Белинского, - "переход от младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознательную гармонию..."

Так же развивается и образ Лира: вначале нравственное младенчество, самонаслаждение духа. Закономерностью исторического развития подобные призрачные гармонии рассеиваются под первым же натиском реальности. Не существует железных оград, которыми можно было бы оградить сознание от действительности.

В "малый мир", уничтожая иллюзии и рассеивая призраки, ворвется буря. Последует распадение - дисгармония.

Наступит пора, и герой увидит необъятный мир общественной несправедливости, узнает ее, чтобы потом проклясть несправедливость, призвать к борьбе с ней, хотя бы способы борьбы и не были ему известны. Такова схема развития большинства трагедий Шекспира.

В "Короле Лире" положение усилено еще и тем, что герой не только познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя самого - своего маленького мира. Лир заблуждается не только в представлении о жизни, но и в понимании своего значения в жизни. Ему казалось, что оно неизменно. Можно отдать власть, но все равно сто рыцарей должны сопровождать его - короля "с головы до пят". Самоценность его существа дала ему право на первое место. Святость этого места - основа существования и всех остальных в государстве; положение каждого устанавливается лишь в зависимости от приближения к особе первого человека.

В сцене раздела владений предстает застывшая громада государственной иерархии. Все расположено строго на своих местах, недвижно, подчинено неизменному порядку. Самое высокое место - короля, после него – наследницы престола, их мужья, потом первые сановники государства: Кент, лорд Глостер, два его сына, старший впереди - он ближе к престолу. Все замерли, как бы навечно прикрепленные к месту.

Лир снимает с головы корону. Ему кажется, что ничего не переменилось, он уверен: мир недвижим.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconАльфред Барков «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба
Шекспир"). Сторонники версии его авторства считают, что смерть Марло была сымитирована, и что он продолжал творить под псевдонимом...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconВоспоминания о Ю. Тынянове портреты и встречи
Н. Харджиев. О том, как Пушкин встретился с Эдгаром По Григорий Козинцев. Тынянов в кино
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconВильям Шекспир Веселые виндзорские кумушки Перевод М. А. Кузмина действующие лица
Не уговаривайте меня, сэр Гью; я собираюсь подать на это жалобу в Звездную палату; будь он двадцать раз сэром Джоном Фальстафом,...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconСценарий «тема» 1 Г. Панфилов
Глеб Панфилов — режиссер, сценарист. Окончил Уральский политехнический институт и Высшие режиссерские курсы в 1966 году. Автор фильмов...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconМастерская анимации и компьютерной графики во вгике
Заведующий кафедрой — классик современной анимации, режиссер с мировым именем — народный художник России С. М. Соколов, кафедрой...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconМероприятия в рамках проекта «Мы за здоровый образ жизни»
Просмотр анимационного фильма «Микрополис» (Россия,2007г), мультипликационного фильма «Митя и микробы», мультфильм обучающий для...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconПеревод с английского – Виктор Вебер
Это исправленное и дополненное издание, но что с того? Автором указан Бахман, потому что «Блейз» – последний из романов 1966–1973...
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconГлавная редакция восточной литературы
Второе издание (стереотипное): спб., Алетейя, 1996. Добавлены с. 689-703 с новой литературой
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconКраткое содержание 1 Пономарёва Марина Николаевна моу «сош №15»
«Адреса инновационного педагогического опыта»/ Издание второе, исправленное и дополненное
Вильям Шекспир Григорий Михайлович Козинцев, (режиссер Фильма \"Гамлет\") Издание второе, 1966 год. ( Главы из книги ) iconUnix профессиональное программирование Второе издание У. Ричард Стивене, Стивен а раго 2007 Серия «High tech» У. Ричард Стивене, Стивен А. Раго
Профессиональное программирование, 2-е издание. Спб.: Символ-Плюс, 2007. 1040 с, ил. Isbn 5-93286-089-8
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница