Н. Г. Дружинкина «Московский дворик»




Скачать 18,86 Kb.
НазваниеН. Г. Дружинкина «Московский дворик»
страница1/4
Дата03.02.2016
Размер18,86 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4



Н.Г. Дружинкина




«Московский дворик»


Оглавление:

  1. Введение.

  2. Глава 1.Особенности формирования творчества В.Д.Поленова и И.И.Левитана в общем контексте развития русского искусства второй половины 19 века.

  3. Глава 2.Образно-стилистические особенности, композиционные закономерности построения пейзажей: «Московский дворик» (1878, ГТГ) В.Д.Поленова и «Март» (1895, ГТГ) И.И.Левитана.

  4. Заключение.




  1. Введение.



Данная работа: ««Московский дворик» (1878) В.Д.Поленова и «Март» (1895) И.И.Левитана» посвящена выявлению специфики произведений двух прославленных пейзажистов.

Для раскрытия данной темы необходимо было обратиться к общим трудам по теории и истории искусств1, работам по критике А.Г.Верещагиной2, научно-исследовательским работам Г.Г.Поспелова3, Д.В.Сарабьянова4, к статьям разных авторов.

В данной работе необходимо выявить истоки формирования творческого видения художников, его новизну, своеобразие, понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана в пейзажах 1870-1890-х гг., определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, обеспечивших поэтическое звучание их работ. Особое внимание необходимо уделить принципам взаимодействия объективного и субъективного в картинах художников, особенностям преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры, явления природы в пластическую идею.

«Творчество Поленова явилось закономерным историческим этапом на пути блестящего расцвета русской пейзажной живописи, на пути от Саврасова к Левитану. Левитан был учеником Поленова. Его влияние сказалось не только на ранних пейзажах Левитана, таких, как «Мостик», «Первая зелень», но и на более зрелом периоде творчества этого прославленного русского пейзажиста»1.

Авторы всех монографий о художниках касались исследуемых нами картин мастеров пейзажа. Например, Т.В. Юрьева писала о «Московском дворике» В.Д.Поленова: «В картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы с ее особняками, церквами, заросшими зеленой травой двориками и пышно распустившимися деревьями. Стоит утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям художника). Дворик живет своей обычной мирной жизнью: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в траве ребятишки, ожидает своего хозяина запряженная в телегу лошадь. В обрисовке этой жизни Поленов прибегает к развернутому и обстоятельному повествованию, как это делали его предшественник. Взятая художником точка зрения заставляет взгляд зрителя задерживаться в первую очередь на этой части изображения. Передний план с фигурками постоянных обитателей дворика очень продуманно организован Поленовым и потому легко обозрим. Все элементы его являются своеобразными вехами, направляющими взгляд зрителя от одной детали к другой и заставляющими внимательно рассматривать все то, что запечатлел художник»2.

Особую задушевность работы Поленова отмечали многие исследователи его творчества. «Все приобретает в картине Поленова очарование знакомого с детства, с чем сжился душой. И кажется, что в жизни были подобные дворики, поросшие травой и исчерченные желтыми тропинками, дворики тихие, залитые солнцем, такие русские. Художник сумел передать гармоничную связь жизни природы с жизнью человека. Сияющий радостный пейзаж сообщает всему поэзию и значительность, даже самому, казалось бы, будничному. Дворик окутан воздухом, светом, солнцем; очертания предметов смягчены. Пожалуй, впервые здесь можно говорить о решении пленэристических задач в русской пейзажной живописи»1,   справедливо писала И.Раздобреева.

В конце 1860-1870-х гг. в русской реалистической живописи происходило становление нового пейзажа. Как справедливо писал А.А. Федоров-Давыдов: «В этой области, как во всех других, передовые художники стремились прежде всего к идейности и содержательности, к выражению демократических моральных и общественных идеалов. Они брали близкие, понятные и интересные зрителям картины окружающей природы и показывали ее красоту и выразительность в самых зачастую простых и обыденных мотивах…художники-пейзажисты…стремились осмыслить природу в связи с жизнью народа…. Образ природы в их картинах, отражая высокий строй чувств, проникнут глубоким гуманизмом и подлинно патриотичен»2. Пейзаж выполнял и сакраментальные функции в своих основных формах развития монументально-эпической линии в лице: А.М.Васнецова, И.И.Шишкина, А.И.Куинджи и др. и лирической – А.К.Саврасова, Ф.А.Васильева, И.И.Левитана, И.С.Остроухова во второй половине 19 века. При этом четко разграничиваются в стилистическом отношении десятилетия: 1870-е, 1880-е, 1900-е. Как справедливо писала Ф.С.Мальцева: «Стремление художников дать родную природу как необходимую жизненную и эмоциональную среду приводит многих из них на первых порах к повествовательному раскрытию содержания, к использованию в пейзаже жанрового сюжета. В творчестве Саврасова, Шишкина и Каменева полнее и ярче, чем у других художников, выступает своеобразие формировавшегося тогда демократического направления в пейзажной живописи»3. Народность, реалистичность, утверждение национального своеобразия становятся лейтмотивом творчества художников. По мнению автора, происходило вытеснение «…господствовавшего в Академии позднеромантического пейзажа, которое в той или иной мере они испытали в ученические годы. На протяжении 50-х и 60-х годов народная тема находит…различные формы художественного выражения. Уже в это время у Саврасова чувствуется тяготение к созданию лирического образа пейзажа, у Шишкина – к пейзажу эпическому, раскрывающему богатства природы родины»1.

Пейзажи второй половины 19 века напрямую оказывались связанными с эстетикой передвижничества.

Как известно, появившаяся с Саврасова лирика в пейзаже продолжается в живописи и графике Васильева, а затем – Поленова и Левитана. В пейзажной живописи передвижников и графике, которая предшествовала работе над картиной и выделялась в самостоятельный жанр образ родной природы перестал быть просто изображением внешне красивых уголков природы, а стал нести в себе определенную идейную направленность и самобытность. У одних художников образы природы трактовались в монументальном эпическом плане, как, например, у Шишкина, у других – пейзажи насыщены таинственностью, то грозной, то чарующе прекрасной (Воробьев, Айвазовский). Саврасов, Левитан, Васильев закладывают основы пейзажа лирически интимного, раскрывающего сложный, подчас противоречивый мир человеческой души.

Левитан воспринял заветы, в частности, и своего учителя – В.Д. Поленова.

Первым биографом Левитана был С.С.Вермель. Значение его вышедшей в 1902 г. брошюры «Исаак Ильич Левитан и его творчество» состояло в том, что здесь были даны фактические биографические сведения. Но помимо биографии брошюра содержит в себе некий очерк развития творчества Левитана, а также попытку дать общую характеристику и оценку его творчества. Развитие мысли Баснина об «общечеловеческих идеалах» приводит Вермеля к интересному пониманию Левитана не только как поэта, но и как философа в пейзажной живописи.

Говоря о «философском», общечеловеческом содержании картин Левитана, Вермель высказывает интересную и плодотворную мысль о том, что Левитан выражал в своем творчестве, в образах своих пейзажей «контраст между вечной гармонией в природе и нарушением этой гармонии в человеческой жизни»1.

Работа С.Глаголя явилась первой обстоятельной и солидной монографией о Левитане. Глаголь считает, что Левитан продолжал «начатое Шишкиным и Саврасовым». Вместе с тем, Левитан определяется как художник, который «стоит на том перевале, который отделяет передвижников от искусства, народившегося у нас под влиянием целого ряда западных веяний позднее, в конце 80-х годов 19 столетия»2. Его отличие от сверстников-передвижников заключается, по мнению С.Глаголя, «в глубокой поэзии его картин, без малейшего оттенка …слащавости».3

Но эта его поэзия есть «все-таки по преимуществу поэзия мотива. Эта поэзия гораздо ближе к грустному сонету, нежели к музыкальной элегии и носит в известной мере «литературный характер», что отличает Левитана от пейзажистов целиком нового направления и связывает его с передвижниками, полагает С.Глаголь. Поэтому в конце жизни, примыкая к «Миру искусства», Левитан не мог все же порвать и с передвижниками.

Мысль Глаголя о Левитане как художнике, эволюционировавшем в своем творчестве от передвижнического пейзажа 70-х гг. к некоей новой пейзажной живописи, в частности, «на пути обобщения и упрощения живописи», была в достаточной мере объективной и содержала в себе материал для существенных размышлений о дальнейшем уточнении места Левитана в русской пейзажной живописи. Но вряд ли можно согласиться с утверждением С.Глаголя, что знаменательный поэт природы, новатор в ее поэтическом раскрытии, Левитан «как живописец имеет меньшее значение»4.

Понимание образов Левитана как преимущественного выражения личных переживаний и «настроений» художника приводит его к утверждению, что большая часть картин Левитана не что иное, как увеличенный и разработанный этюд с натуры какого-нибудь заинтересовавшего его мотива, иногда же картина была просто целиком написанный с натуры большой этюд»1. Здесь видно воздействие на Глаголя эстетики импрессионистического этюдничества, эстетики, которая выше всего ценила свежесть и непосредственность впечатления, быстроту его фиксации в живописи.

В монографии Глаголя получила начало легенда о том, что Левитан писал свои картины очень быстро и что это свидетельствует о его таланте. Также ошибочно утверждалось, что «почти ни одна из картин Левитана не имеет своей истории, которая оставалась бы в ряде эскизов, рисунков, этюдов и картонов»2.

То, что Левитан был мастером именно картины, отмечал в свое время еще А. Бенуа. Эту мысль высказывал и Грабарь.

Этюдничество было субъективным истолкованием приоритета «внутренней стороны произведения». Поэтому долго находились в забвении верные мысли Бенуа и Грабаря о том, что Левитан был мастером картины, т.е. художником объективного, а не субъективного склада творчества, и, напротив, надолго оказалась господствующей оценка Левитана как этюдиста и художника, фиксировавшего мгновенные и неуловимые субъективные переживания, художника только «пейзажа настроения».

Еще одним ошибочным положением, отчетливо отражавшим распространенный взгляд на творчество Левитана, было утверждение господства в нем грустных и элегических мотивов. Глаголь авторитетом своей книги, надолго остававшейся единственной серьезной большой работой о Левитане, закрепил легенду о нем как о художнике скорби и печали, отразившем свою «сумеречную эпоху». «Эта грусть,   пишет С.Глаголь,   как leitmotiv, проходит через все творчество Левитана, и трудно указать хотя бы два или три его произведения, где не звучала бы эта грустная нота»1.

Собранные в монографии биографические сведения, первый список работ Левитана, приложенный к книге, стремление установить место Левитана в истории русской пейзажной живописи были существенными достоинствами книги С.Глаголя.

И.Грабарь, писавший о Левитане сначала в своем «Введении в историю русского искусства» в 1909 г., после очерка Глаголя, затем написал предисловие к его монографии, которое озаглавил «Художественный облик Левитана». Грабарь дает близкую Глаголю характеристику роли и места Левитана в развитии русской пейзажной живописи. Он рассматривает Левитана как крупнейшего из представителей зародившейся в конце 19 века «новейшей интимной школы» пейзажа: «Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного «левитановским»2.

Развивая точку зрения на Левитана, основанную на признании его мастером именно национального пейзажа, «русским по сути своих образов природы», Грабарь пишет в предисловии к монографии С.Глаголя, что в 80-х гг. «открылась эпоха «искания Руси»… «русской природы» и даже русского отношения к ней – русского миропонимания». Левитан дал лучшее решение этой задачи. «Он был самым большим и самым мудрым мастером русского пейзажа»3.

Устанавливались постепенно истоки творчества И.И. Левитана от Ф.А.Васильева и К.А.Саврасова, его место в развитии русской пейзажной живописи как мастера «переходного периода» между собственно передвижническим пейзажем и новой пейзажной живописью 20 столетия.

Утвердившимся стало деление его творчества на два больших периода: первый – передвижнический, и второй, когда Левитан переходит на новые позиции и в его картинах сюжет, «литературное начало» начинает играть все меньшую роль, уступая место непосредственному выражению переживания природы, а сама живопись становится все шире и свободнее. Этот второй период большинством исследователей признавался наивысшим расцветом. Но, указывая на «школу Левитана» и говоря о далеко идущей традиции, никто, в сущности, не определял ее сколько-нибудь ясно и конкретно»1.

В 1938 году устраивается большая Всесоюзная выставка произведений Левитана в Третьяковской галерее. Вступление к каталогу написала Т.Коваленская. Мысли, высказанные во вступлении, она развила в одновременной статье «И.И. Левитан»2. В обеих статьях Левитан характеризуется как «крупнейший мастер русского национального пейзажа», который «искал в природе типические национальные образы», воспринимая и трактуя их глубоко эмоционально и поэтически. Само развитие его творчества «находится в прямой зависимости от проникновения художника в характер русской природы»3.

Утверждая, что элегичность многих полотен Левитана – не пессимизм, Коваленская считала, что «в природе художник нашел величие и красоту и ее противопоставил ничтожности и суете современного ему общества».

В периодизации творчества Т.Коваленская решающим этапом считала поездки на Волгу и волжские пейзажи конца 80-х гг. Здесь Левитан понял «покоряющую силу русских просторов». «Волга помогла Левитану обобщить свое представление о русской природе, и ее отблеск сохранился на многих образах, созданных им в дальнейшем»1.

Вершиной творчества Левитана объявляются уже не только последнее десятилетие», т.е.90-е гг., и в число шедевров художника включается «Владимирка», подчеркивается значение картины «Озеро» и именно в ней видится стремление художника к «обобщенному образу» родины.

В своей брошюре о Левитане 1945 г. М.В.Алпатов пишет «что в искусстве русская природа долгое время находила только косвенное отражение. По общему признанию друзей, именно Левитану принадлежала пальма первенства в жанре пейзажа. «Он понял привлекательность среднерусского, подмосковного пейзажа, широту русских рек и в первую очередь Волги, но в его живописи не найти ни дикой природы, ни чащи дремучих лесов, ни знойных просторов степей. При всем том Левитан полнее своих современников выразил в живописи существенные черты нашей страны»2.

В обширной главе своего двухтомного труда «Мастера русского реалистического пейзажа», посвященной Левитану, Ф.С.Мальцева писала накануне столетия со дня рождения художника подводя некоторые итоги: «Жизнь и творчество Исаака Ильича Левитана весьма широко и полно освещены в литературе по вопросам искусства. Ни об одном мастере русского пейзажа, работавшем до и после Левитана, не написано, пожалуй, так много, как об этом художнике»3.

В монографии «Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография» под редакцией А.А.Федорова-Давыдова опубликованы фактические и документальные материалы о художнике. Различным отделам этого труда предшествуют краткие введения, характеризующие собранный материал. Публикация писем дает возможность читателю составить представление об эпистолярном наследии художника. Большое значение имеет и опубликованный наиболее полный список произведений Левитана с уточнением спорных датировок или наименований.

Одна из последних работ о творчестве Левитана – монография В.Петрова. Он утверждает, что в произведениях мастера, по сравнению с полотнами русских пейзажистов предшествующего поколения, даже Саврасова, более активным становится непосредственно-выразительный аспект художественной формы. Если предшественники художника, изучая и открывая красоту русской природы, запечатлевали в своем искусстве ее виды, мотивы и качества, которые вызывали у них те или иные мысли и чувства, то Левитан стремился, чтобы природа являлась в его работах уже «насквозь «очеловеченной», профильтрованной через призму темперамента художника». Петров считает, что у Левитана есть общее с импрессионистами: развитое пленэрное начало, стремление приобщить зрителя к своему впечатлению от неповторимого момента, живого контакта с вечно движущейся световоздушной средой. Автор имеет в виду «Березовую рощу» и позднейшие пейзажи художника, такие как «Март».

Но есть и различие. Для Левитана, как и для других русских художников его поколения, предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое, но переживание красоты объективно существующего вне нас прекрасного мира природы, мыслей и чувств, согласных с этой красотой. И Левитан заботится прежде всего не о рациональной организации мазков, но о выражении своего отношения к жизни, испытывая муки творчества не от недостаточной «сделанности вещи», а от того, что по его выражению, «как не пиши, природа все же лучше»1.

Сравнивая Левитана с импрессионистами, Петров считает его работы родственными не классическому импрессионизму К.Моне, а творениям любимого художником К.Коро с его принципом «пейзаж – состояние души»   с одной стороны, и страстно эмоциональному творчеству В.Ван Гога, говорившего, что пейзаж должен быть «портретом сада и души художника одновременно»   с другой. Петров также еще определяет, что нового в творчество художника внесли поездки по стране, как новые впечатления отразились на его работах.

Таким образом, данная тема достаточно полно представлена в отечественной историографии. Данная работа является попыткой ее самостоятельного рассмотрения.



  1   2   3   4

Похожие:

Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconШкольников Заочная олимпиада школьников по программированию
Департамент образования г. Москвы, Московский институт открытого образования, Московский центр непрерывного математического образования,...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconА. П. Сельцовский Экспресс-тест на вич-инфекцию в системе профилактических мероприятий
...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconПравительство Москвы Московский комитет образования Московский городской педагогический университет экономический факультет
Лабораторная работа. Освоение основных приемов работы с субд access и методов ее использования в информационных технологиях управления...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconПрограмма Четверг, 22 ноября 2012 года
Конгресс-центр «Московский» отеля Holiday Inn «Московские Ворота» (Московский пр., 97а, ст м. «Московские Ворота»)
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconI. Московский край в период древности
Iii. Московский край в период борьбы за освобождение от монголо-татар и образование великорусского государства
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconМосковский университет
Тематика (задания) домашних контрольных работ и методические рекомендации по их написанию для заочной формы обучения (специальность:...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconМосковский университет
Тематика (задания) домашних контрольных работ и методические рекомендации по их написанию для заочной формы обучения (специальность:...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconМосковский университет
Тематика (задания) домашних контрольных работ и методические рекомендации по их написанию для заочной формы обучения (специальность:...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconМосковский университет
Руза: Задания письменных работ и методические рекомендации по их написанию для слушателей (студентов внебюджетного факультета) заочной...
Н. Г. Дружинкина «Московский дворик» iconМосковский университет мвд россии московский областной филиал
Тематика домашних контрольных работ составлена в соответствии с учебным планом, программой курса и рассчитана на слушателей и студентов...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница