Феномен игры в топологической размерности культуры




Скачать 38,83 Kb.
НазваниеФеномен игры в топологической размерности культуры
Дата03.02.2016
Размер38,83 Kb.
ТипДокументы
Кребель И. А.

Фуртай Ф. В.

ФЕНОМЕН ИГРЫ В ТОПОЛОГИЧЕСКОЙ РАЗМЕРНОСТИ КУЛЬТУРЫ


Целью работы является рекультивация архаического-первобытийственного смысла-значения феномена игры, продукты которого утверждают особое пространство человеческой деятельности, именуемое культурой.

Топология культуры в ситуации медиа-технологий. Если задавать феномен медиа широко, исходя из его этимологии (от лат. «medium» – проводник, транслятор), получается, что социальная реальность есть монолитное единство медиа-установок.

Современную культуру называют медиа-культурой, тем самым, указывая на существенный элемент её содержания – информацию. Однако термин «медиа» означает не только проводника или транслятора, но ещё и особую фигуру медиума, которому доступна информация не только со-пространственная и со-временнная, но и мульти локально-темпоральная. Такое значение термина содержит в себе указание на то, что медиа-культура способна к интерпретации и к включению в свой топос почти любого феномена любой культуры, проявляя, в этом смысле, огромную онтологическую свободу. Косвенное значение слова «медиа» (medium) – это «середина», «расположенность между». И в этом смысле, характеристики современной культуры неожиданно утрачивают динамические и новаторские нотки, которые звучат в названиях предшествующих культурных эпох – «Новое время», «Просвещение», «Новейшее время или индустриальное общество». Мир «медиа» – это почти миф, где наряду с мирами «низа» и «верха» существует Срединная земля, Мидгард, мир людей. Так неожиданно в названии современной культуры проглядывает архаический лик.

Социальные феномены имеют, с необходимостью, статус медиа: буква, число, живопись, механическое воспроизводство в информационных и компьютерных технологиях – все, что обеспечивает коммуникацию, выступая ее средством, способом и аналогом. Коммуникативные стратегии задают ландшафт социального, трансформируя его телесность, и в этом ключе важно зафиксировать знаковый для философии момент: историческая специфика социального бытия напрямую зависит от специфики медиа-технологий; медиа-технологии трансформируют социальную телесность и телесность человека, погруженного в ее конкретику [1]. Подробно феномен такой трансформации раскрыт в работе М.Мак-Люэна, заостряющей концептуально важный момент: культура с одним медиа-опытом противоположна по смыслу культуре без этого опыта, поскольку исторические, квалифицируемые цивилизационными, медиа-ресурсы, начиная с фонетического алфавита, затем и книгопечатание, в отличие от устного творчества, изменили «формы опыта, мировоззрения, самовыражения» [2]. Человек – это не естественное существо, мыслить, прилагая самостоятельные усилия, для него – не естественно, естественным остается – калькирование и воспроизведение готовых форматов мышления, в то время как для того, чтобы человеком быть, необходим постоянный возврат в начальную точку и ее регулярная фиксация в социальном континууме идей. Опыт фиксации уплотнен в культуре.

В культурологической традиции сформировалось по меньшей мере две позиции осмысления культуры. В автобиографической работе, посвященной жизни и творчеству германского мастера М. Хайдеггера, Р. Сафрански фиксирует два полюса истолкования сущности культуры именами двух ярких людей, позиции которых диаметрально противоположны. Смысловое пространство первого полюса закрепляется за творчеством Э. Кассирера, уплотнившего в собственном содержании традиционное понимание культуры и раскрывающего культуру как «ставшее формой трансцендирование; она воздвигает для человечества просторный дом, который легче разрушить, чем сберечь, эту хрупкую защиту от варварства, способного в любой момент возродиться и потому представляющую для нее постоянную угрозу» [3]. Противоположная позиция принадлежит М. Хайдеггеру, продолжающему маргинальную для классической традиции силовую линию смысла культуры, подстегнутую эстетикой романтиков, метафорикой Ф. Ницше, отсылающую к более древним основаниям такого поля деятельности человека, которое фиксируется в философской и эстетической традиции категорией «культура». Хайдеггеровское понимание культуры требует полноты рекультивации принятых на веру и закрепленных в традиции образцов понимания ведущих жизненно важных установок, присутствующих в таких категориях, как мысль, мышление, рациональность, логика, смысл. Согласно М. Хайдеггеру, культура раскрывается не как «окаменевший корпус тем и конвенций», но только как самостоятельная работа, действие, опыт и практика самоидентификации, самоотождествеление с человеческим, как регулярное воссоздавание того, что уже уложено в традицию, живое при-сутствие, реагирующее на болевые точки современности[4]. Такое реагирование пространственно расположено уместно и полнокровно-телесно.

Так заявленной стратегии мышления logos тождественен biosу, а bios telosу, организующему пространство как осмысленную – значимую и знакомую – среду обитания, смыслополагания и жизни. Такая стратегия отсылает к истоку мысли, к истоку человека (детство) и человечества (архаичный период культуры).

Telos, в данном случае, не ограничивается локальностью медико-биологической фиксации человеческой телесности, ограниченной кожным покровом, но выходит за рамки такой матрицы смысла и в настоящее время его рефлексивная фиксация остается достаточно проблематичным занятием, хотя бы потому, что его действительность не укладывается в рамки языка спекулятивной рефлексии. Язык телесной рефлексивности оставлен с языческих времен европейской истории, возобновленный сегодня – он недостаточно проработан.

Cтоит остановиться на том, что тело – это не локальность, это биологическая целостность и пространственная уместность; границы этой целостности отследить достаточно сложно как на внутреннем, так и на внешнем уровне. Понимание telosа требует переосмысления и духовного и материального начал, преодоления религиозно-идеологических установок и возвращения к собственному, подлинно философскому, истоку, производимому языком греческой культуры.

Из объемности тела выросла культура, общество, история, в которых изначально тело человека (единство, целостность fysis и psyche) гармонично и соразмерно вписано в тело мира – космос.

Ландшафт – продолжение телесности, из этого единства произрастают чувства Родины, дома, долга, ответственности, мужества, героизма, национально-этнической самоидентификации. Так, «если смотреть древнерусские карты, особенно крупномасштабные чертежи земельных наделов, то можно убедиться, что ручьи, деревья, трава прорисованы на них не потому, что это было необходимо для проведения межи, а потму, что пространство не мыслилось иначе как дышащее, зеленеющее, т.е. как тело, переплетающееся с человеческим телом» [5]. Отсюда – цельность архаичной культуры, ее монолитность и синтетичность, и – разорванность, фрагментарность, клипирование современной. Осознание включенности телесности в космический универсум подкреплялось ритуалом и жертвенностью, сценарием особой игры, провоцирующей особую размеренность дискурса. И если философия, как и культура, не дает готовых образцов смыслов, а призвана только пробуждать смысл (о таком понимании мы договорились раньше, опираясь на традицию понимания культуры М. Хайдеггером) – «а затем она может напоминать и помогать упрочивать и сохранять. Каждый поймет в ней то, что он, собственно, уже знал» [6] – то способом такого пробуждения не может быть только сугубо формально-логический способ, применяемый софистами, но целостный, комплексный, оставляющий законное место для рациональности тела.

Рекультивация смысла пространства требует внимательного отношения и к феномену времени, конституирующему основания культуры.

Каждая культура как modus vivendi человеческого сообщества уникальна и одной из основ этой уникальности является отношение ко времени, вернее, его чувствование. Культура чувствительна, в основном, как заметил ещё Н.А. Бердяев, к относительному или историческому времени, тогда как абсолютное время для любой культуры – это старость и энтропия. Ноуменальность времени феноменализируется в культуре в качестве (знак) и количестве (число) культурных парадигм, связанных с ритмом, прохождением, соотношением. Характер этих ритмов прохождения бытия культуры связан с такой обязательной мировоззренческой структурой как представления об Абсолюте. Каждая культура имеет некий верховный бытийственный принцип, определяемый в разных культурах по-разному - Абсолют, Бог, Дао, Нирвана. На основании понятия о верховном бытийственном принципе формируется весь комплекс «образа жизни» культуры. Трактовку Абсолюта в культуре можно выразить тем или иным числом, являющимся так называемым «числовым кодом» культуры. Именно числовой код определяет характер, и скорость движения культуры в историческом времени [7]. Это делает категорию времени во всех культурах, в том числе и в масс-медийной, самой архаичной из всех категорий культуры, возводя её истоки к самым первоосновам метафизического мира.

С другой стороны, связь времени с ритмом, прохождением, вызывает целый ряд историко-культурных ассоциаций – от санскритского определения космического порядка «рита» к священным древнегреческим прохождениям, носившим название «dromenon» (от которого происходит термин и понятие «drama»). Таким образом, культурное время это драма – игра с действующими лицами, завязка и сюжет которой коренится в метафизическом поле культуры. Повествования о событиях, происходивших в этом трансцендентном мире, оформилось в древнейшей форме передачи информации – мифе. Завязка любой культуры, как её передаёт миф, повествует о создании действующих лиц культуры – людей. Энки- шумерский бог подземных пресных вод (читай – жизни) из подноготной грязи лепит человека, верховный скандинавский бог Один, вися на мировом древе Иггдрасиль, посредством рунических знаков творит мир и оживляет древесные куклы – образы первых людей, Прометей лепит первых людей из глины и воды, библейский Яхве создаёт человека из праха земного. Мировой миф представляет человека как куклу бога, с которой Бог (боги) играют в бытие, также как дети играют со своими куколками в «дочки-матери», т.е. в жизнь. Божественные игры богов с людьми в древнеиндийских упанишадах называются «лила», что перекликается с однокоренным древнеславянским словом «лёли», в свою очередь происходящим от имени бога любви Леля (Лель). Нетрудно видеть, что игры Бога с человеком и детей с куклами – это «обучение», «передача информации» о самой фундаментальной связи между мирами – любви. И в этом плане кукла предстаёт как медиа феномен, как манифестант архаики постоянно присутствующий в культурных слоях, обеспечивая связь между феноменальным и метафизическим уровнями реальности.

Однако если в мифологическом сознании древних культур первочеловек – это кукла Бога – действующее лицо будущей драмы бытия, то историко-культурном плане высшие божественные силы сами становились куклами – от первобытных идолов до греческих и римских скульптур. Игры людей с богами были ритуализированы и сакрализованы. Одним из исторических примеров такой мистической игры с богом – были отношения святой Терезы Авильской с куклой Младенца Христа, продолжавшиеся всё время её монашеского служения. Указанные моменты подчеркивают тактильность связи с божественным, сакральным миром, присутствие человека и участие в космическом творчестве. Здесь игра – способ участия в реальности универсума.

Философия изначально есть – Philosophia Perennis – мудрость вечных вопросов бытия, подчеркиваемая схоластикой, однако также понятно, что разрешение этих вопросов невозможно с опорой на метафизическую догму категориальных систем, заданных магистральной традицией европейской мысли. Такие вопросы изначально решались не спекулятивно, но эстетически, т.е. – Aisthetikos – связанное с чувством. Исследователь топологической рефлексии В.В. Савчук называет эстетику валоризированной формой гносеологии [8]. Эстетика указывает на более глубинные корни культуры – корни игры.

Итак, для нас важен этот смысловой полюс, пространство которого вскрывает деятельное начало в культуре, присутствие в ней человека и его личностное участие и ответственность за произведенный жест, акцию.

Так же важным остается следующее: сам феномен «человеческое» не имеет готового образца смысла, содержательных спекулятивных установок; это личностный опыт мысли, провоцирующий особую размерность дискурса – телесно-топологическую.

С одной стороны, изначально, игра есть медиа-способ связи человека и реальности. С другой стороны, в современной ситуации уплотнение медиа-технологий обеспечивает доступность информации, иллюзию истинного образа мысли и образа действия, претензию на то, что «мир таков, каков есть на самом деле». Техническая коммуникация становится тотальной, провоцируя «возросшую отчужденность и атомизацию траекторий человеческого существования» [9]. Постинформационные медиа-структуры проблематизируют человека, обостряют вопрос, заданный М. Хайдеггером, о подлинности существования.

Подлинность всегда есть самостоятельность. Опыт самостоятельности задает рельеф телесности человеческого и трансформирует его. Первоисходно самостоятельность размыкается пространством игры, а игра – способ возвращения к подлинности мира. Круг замкнулся, он отсылает к необходимости обозначить онтологическую, экзистенциальную специфику игры, действием и опытом провоцирующую подлинный статус человеческого.

Игра как первичный принцип культурной коммуникации. Для начала хотелось бы провести одну цитатную демонстрацию. Это необходимо настолько, насколько слова и вещи, присутствующие в социальном контексте, не выражают собственных значений, но либо задаются силовыми линиями бытующего контекста (идеологического, религиозного), либо формализованными знаками сами задают контекстуальную логику.

Акцентируя эти феномены и их экзистенциальную специфику, мы сталкиваемся с тем, что, как только речь заходит о них, мы наталкиваемся на особую размерность опыта, которая не всегда имеет свою лингвистическую коннотацию. Это слабые для рефлексии феномены, они самореферентны и самозамкнуты, потому ускользают от прямого говорения, но фиксируются дескриптивно.

Важно здесь провести рекультивацию содержания этих феноменов и показать то, что изначально они имели как раз философский, мыслительный статус (ими думали, а не выражали готовый уже смысл), и только потом (с рождением европейской ментальности, со средневековой идеологической теологией и ее словарем, ее разрывом мира на мирское – сакральное, на божественное – земное, на телесное – душевное и т.д., когда средневековая теология разрушила первичную гармонию, пропорциональность телоса, как целостного и уникального, космического) стали носить сугубо религиозный характер.

При всех попытках освободиться от привычных значений и начать думать, а не выражать готовую схему смысла, мы попадаем в сети готовых форматов и, во-первых, нужна предварительная работа по очищению жизненно важных точек смысла человеческого бытия, тех, что уже заявлены К.Г.Юнгом – душа, искусство, рациональность. Во-вторых, такая конструкция (душа, искусство, рациональность), объединяющая эти феномены в единое целое, проводящая знак равенства между ними, провоцирует обратить внимание на глубинный смысл заявленных структур, провести их рекультивацию.

В первую очередь концепт «душа» указывает на иноматериальное, при чем здесь сама категория материи требует предварительного осмысления. Античность, по большому счету – греческая, источник языка мысли. Сегодня основания этого языка, его первичных значений, утрачены, либо закрыты историческими наслоениями смысла, получившего через свою социо-культурную функциональность, значительные искажения, иногда противоположные первичной логике слова. Так, материя была выведена Аристотелем из единства пространтсва-топоса и времени-хоры, при том, что «чем-то великим и трудноуловимым кажется топос – т.е. место-пространство». Это сама природа фюсиса (или природы), его закономерности, принципы; это «метафизика», как назвал ее Андронник Родосский; та же физика, только непроявленная, не умещаемая в готовый формат смысла – смысла логики, ума. Это непроявленные грани пространства, их актуализация требует иных способов, нежели те, что имеют место в устоявшейся обыденной действительности, в устоявшихся логико-синтаксических ходах-каналах мысли, требует реального присутствия человека.

К непроявленному фюсису в единстве топоса-хоры относится и концепт «душа», именно концепт, поскольку здесь мы отсекаем всю смысловую мишуру, спроецированную на эту единицу мысли средневековой христианской догматикой. Так, «душа» первостепенно в языке греческой мысли имеет особую образность. Это нечто, «состоящее из жизненной теплоты, после смерти превращающейся в элемент огня, из которого она некогда и возникла», это «даймон», не имеющий ничего общего с восприятием или мышлением, которые механически детерминированы, это носитель потенциальной божественности (Эмпедокл). «Душа» как «даймон» «несет в себе нечто божественное» (Сократ), псюхе, наделенная первоначальным знанием о мире идей, но забывающая это знание в мире пещерном; душа рациональна (Платон). Способ раскрепощение «души» – тот же анамнезис Платона, припоминание. Но это особое припоминание, ритуально заданное. Это припоминание проводится через катарсис – очищение от страстей, от неподлинного мира, который влечет привычку, привязанность к миру иллюзий, страдания. В «Федоне» Платона катарсис показан как умственная отрешенность, концентрация на самой мысли, как интеллектуальная работа. Но, например, такой исследователь греческой культуры как Э.Р. Доддс [10], показывает, что рациональность Платона уже теряет свою связь с опытом, ритуалом, и вовсе не потому, что последний изжил себя и стал несостоятельным в объяснении мира, но потому, что, во-первых, ритуал не объясняет, а показывает через участие в нем, через действо, акцию, и, во-вторых, религиозная ситуация времени Платона была такова, что религия уже сама стала терять собственные установки: что-то было утрачено, что-то было забыто, что перешло на службу идеологии; религия становится спекулятивной.

В работах Аристотеля катарсис снова открывает свою природу – для Аристотеля это «очищение через страдание» в эстетическом смысле.

В так заданном определении катарсиса остается открытым вопрос: очищение от чего? От суетности смыслов, от иллюзорности содержания вещей. Катарсис продуктивен в трагедии. Но, опять же, трагедия – это не беда, горе, разыгрываемые на сцене, это та же игра, ритуальное действо, провоцирующее катарсическое состояние. Это очищение ума от шаблонности, клише. Очищение языка от бессмыслицы, это ситуация проявления подлинного значения человека, его иномерности. Как раз трагедия, и присущий ей катарсис, а в целом, игра, и под нее подпадают практики шамана, календарно-обрядовые действа, праздники, утратившие подлинное первичное значение в современном мире, – призваны к тому, чтобы задавать иную меру быту и бытию. Как и всякая игра, трагедия – раскрепощение «души», освобождение ее от балласта содержательных комплексов, освобождение «божественного», т.е. безусловного, но человеку заданного – даже пред-заданного, пребывающего при сути вещей. И в этом видится первичное значение игры.

Так, «душа» как иномерное требует иной меры миру, не обыденно-бытовой, расхожей и общезначимой, подпадающей под общеутвердительные суждения, но бытийственно проникновенной, сакральной, требующей целостность человеческой природы и чувственного участия в действе, требующей тактильно-мануальной акции. Это – иное обыденному смыслу пространства, времени. На это указывает феномен искусства. По крайней мере, он убедительно демонстрирует инаковость меры «души», соотносит ее с творчеством, Творцом в человеке, проблематизирует основания культуры и задает особый угол зрения в выборе стратегии понимания иномерных феноменов.

Искусство обнажает первичные установки игры. В основании эти феномены равнозначны. Так, игра, не есть готовая схема, проект, выполненный по готовым правилам, не образ действия, спланированный заранее. Это свобода. Свобода мысли, свобода от формата, как ничто - Nihil. Свобода как поэзия, пойэзис – творческое делание, концентрация плотности внимания на том, что делается и как делается, поглощенность действием и целостная включенность в него. Так, поэзия – не только стихосложение, но и подлинный способ бытия и стилистика мысли, освобожденная от принятых на веру стандартов понимания мира и содержательных образцов смысла, и в этом ее риторика. Пойэзис в слове первоначально есть миф, в изобразительном искусстве и скульптуре – жест. Но производится он из одного знаменателя – игры.

Игра – общий бытийственный знаменатель культурных и социальных форм жизни человека. Согласно Й. Хейзинга, «религия, философия, право, политика, война в высокоорганизованных формах общества теряют постепенно контакт с игрой, который в более чем достаточной мере присутствовал на ранних стадиях культуры» [11]. И далее – «только поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома». И еще одна очень важная ссылка из этой же работы: «Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной» [12]. Важным является для нас то, что сознание – тоже то, «что может быть выражено на языке бодрствующей жизни», тогда как и поэзия и игра не могут быть определены языком сознания – это нечто внесознательное, опять же, как то, что не умещается в существующий образец смысла, не подпадает под него, либо его рушит, опрокидывая его претензию на состоятельность в создании целостной картины опыта, мира, здравого смысла, бытия.

Игра и поэзия как способ игры – не серьезное, не сознательное, не формативное мышление, задающее иную меру вещам и реальности человека, размыкающее его горизонты смысла. Парадокс в том, что это и есть мышление. Это такое мышление, которое принято до логической парадигмальности, встроенности в готовый формат смысла и воспроизводимости готовым языком с готовыми значениями слов. Так заданный контекст наводит на мысль о том, что принятый образец мышления есть действо, расчлененное, рафинированное до голой интеллектуальности, вырванное из контекста единства ритуала, действия, культа, оргии, магии, мистериальности, опыта, практики, одновременно же, искусства и слова. В то же время это единство присутствует в архаических обществах, оно утрачено в цивилизационной плотности социальных стандартов и тиражности медиа-технологий. Современная ситуация [13] демонстрирует утрату оснований установочных моментов, вскрывающих, в свою очередь, основания собственно человеческого. Архаика, в данном случае должна быть понята не как старина, но как первичность, первозданность, подлинность смысла из единства опыта и мысли: думаю так, потому, что умею; говорю так, потому что могу («Воля к мощи» Ф. Ницше).

Искусство, по И. Бродскому, «это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова» [14] - о поэзии О. Мандельштама, о попытке оживления слов русского языка, и феномена времени, конститутивного для искусства.

Искусство всегда автобиографично, за ним всегда стоит живая жизнь живого автора – Творца. По Бродскому же – это средство движения того, что названо духом, это особый ландшафт непроявленного мира души. Интенсивность движения по этому ландшафту задает особую траекторию восприятия самой жизни, проявленной и видимой, доводя эту видимость до абсурда и ниспровергая ее установки на подлинность, на раз и навсегда выверенность и достоверность. Это движение снимает «поляризацию души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает» [15]. Потому искусство, как и игра, есть смерть формального, окаменевшего корпуса смысла, обнажение его ничто-ничтожности, потому провоцирует часто непонимание и абсурд в процессе перехода на язык массовых конвенций.

Искусство – способ бытия игры, а игра – способ бытия искусства – такой важный парадокс, останавливающий ход событий, готовых матриц смысла, наталкивающий на то, чтобы самостоятельно задуматься о специфике важных, смысложизненных, конститутивных для человека вещей.

Важна несерьезность игры. Где под концепт серьезности чаще всего подпадает то, что уже уложено в конвенциональный формат социально принятого смысла. Согласно Хейзинга: «игра стоит по ту сторону серьезности – у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу и облачиться в нее, как в волшебную рубашку, и мудрость ребенка поставить выше интеллекта взрослого» [16]. Здесь детство есть первичный способ человека реализовать себя как человека, и эта реализация начинается с игры. Самоговорящий даосский парадокс «ребенок – старик, мудрец» открывает иные перспективные горизонты смысла. Специфика этого парадокса в том, что феномен «детство» и как этап человеческого бытия и как состояние понимания/непонимания на границе смысловых шаблонов – провоцирует обращение к первичным установкам бытия, к их подлинному звучанию и смыслу, к первичной логике мира, опять же – к логике мифа и игры.

Игра как обращение времени вспять: отказ от линейности истории и опыт памяти. Такие первичные установки игры – поглощенность, включенность в опыт мира – раскрывают себя в феномене детства, в его атрибутах – игрушке, конкретнее, игрушке – образе человека – кукле.

Феномен детства отсылает нас к необходимости переосмысления линейности времени, истории, к правремени, которое задается пространством игры, к памяти. Время становится чужим и непонятным, недопонимаемым, как только сознание, понятое как застывшая стереотипность синтаксических ходов и смысловых образцов, погружается в пространство игры и организуется им. По В. Беньямину, оборот на время есть предпосылка творчеству и обновлению, ибо мы уже «опоздали, и без этого признания, без сожаления об упущенном величии, никакое обновление не возможно» [17]. Поэтому же «опоздавшие», «упущенное величие»: таковы нераспознанные знаки преступной забывчивости, искажающей будущее в каждое прожитое мгновение» [18]. И здесь детство в его игре есть свобода, т.е. такой опыт, который есть возвращение в начальную точку отсчета смысла мира.

Опыт как утверждение свободы. Опыт, понятый не в значении испытания и выверенности результатов, но как опыт опыта: «испытание себя на границе себя, непосредственное испытание предела, каковое состоит в разрыве непосредственности пределом, в переходе предела» [19]. Такой опыт, переход заявляет о себе в самоманифестарности памяти. Памяти не как линейности воспоминаний, восстановления последовательности былого хода событий, но как того, что было вытеснено и нераспознано, но было и произвольно дает о себе знать сейчас в запахе, цвете, жесте, взгляде – как пирожное «Мадлен» или куст боярышника в «Поисках утраченного времени» у М.Пруста. Дело памяти – прервать ход событий, вырваться из замкнутости причинно-следственных отношений, раскрыть то, что настигло как сейчас, как шок – «нас настигли не факты, а то, чем они становятся с каждой прожитой секундой» - благодаря такой установке на память, которая есть взорвавшееся сейчас событие из прошлого, взорвавшее это «сейчас» – делает время проблемным и проблематичным. И неожиданным: взрыв опыта детства.

Детство – чистый опыт, свобода, испытание предела, вневременная констелляция, созвездие, говоря языком В.Беньямина, аура чистого испытания смысла. Возвращение в это состояние – через шок памяти, спонтанный мнемонический взрыв, всегда запоздавший.

Память фактически констатирует настоящее, каким бы отдельным моментом оно ни было.

Материя так установленной памяти – в мифе, в поэтическом дискурсе, дискурсе самого поэтического. Так понятую память едва ли можно объяснить исторически, т.е. из сложившейся хронологии, из образца истории, но возможность объяснения раскрывается в специфике гуссерлевского феномена «внутреннее время» - через аффекты опыта, через телесность памяти, часто и через артефакты культуры. В.Беньямин называет это космическим опытом, т.е. таким опытом, в котором нет разрыва и разорванности ни на уровне присутствия и восприятия, ни на уровне выражения. Утрата космического опыта современным гештальтом мира, «убывание» этого опыта возникает в преобладании оптического, в вопрошании человеком его связи с космосом – «это происходит тогда, когда астрономия занимает место астрологии» [20]. И далее – «связь древних с космосом была иной: трансом. Ибо лишь в таком опыте мы обретаем как самое близкое к нам, так и самое далекое от нас, и никогда одно без другого» [21]. Автор работы о В.Беньямине здесь вводит существенное, на наш взгляд, дополнение – «состояние транса есть состояние непрерывного космического единства, о котором в наши дни можно говорить лишь как о мистической формуле. Перефразируя Ш.Бодлера, оно именует давно утраченную возможность естественного рая, который сегодня можно повторить лишь как искусственно вызванное забвение того, что отличает близость и даль, субъект и объект, сознание и память. Но установленное как отсутствующее иное современного опыта, управляемого ratio, состояние транса тем не менее проявляет себя как конституирующее fort того da, каковым является современность» [22].

Трансовый шок В.Беньямина напоминает онтологический ужас М.Хайдеггера, через который реальность прорывается в обнаженном виде, освобожденном от формата мышления и предустановленных стереотипов мысли. Это состояние, которое провоцирует Единое в поэзии Гельдерлина – «мы – слова; мы - музыка; мы – сама реальность», в противном случае – «знак бессмысленный мы».

Эта трансовость опыта, провокация Единого реальности и единства с нею составляет телесность игры. Игра задает особый ритм действию, исполняя единство опыта, воспроизводит особую размерность мысли и движениям, в которой это единство проявляет себя – длит момент выпадения из публичного времени и пребывание во времени своем, оживленном памятью и опытом. Из этой ткани сплетается самопредставление и саморефлексия. В своих основаниях она телесна и топологична – через вкус, запах, тактильность воспринимается мир, и не по готовой, четко заданной технологии, но – самостоятельно, самим опытом, ритмом игры. В данном случае первичность опыта снимает авторитет интенции, устраняя ее как факт мысли, вынося за скобки опыта. Интенция появляется позже, заявляя о себе как об альтернативе сознательного (что равнозначно – образцового, т.е. в поиске готового, узнаваемого образца) хода мысли.

Топология и топография игры. Игра – вне формата и готовой техники – топография опыта, его ландшафт. Это такая плоскость, в которой свои координаты пространства и времени, свои логические ходы воплощения опыта. Как было показано выше, онтологическая разомкнутость игры – в ситуации детства. Следует еще раз подчеркнуть эту связь детства и игры, чтобы ближе подойти к топосу детства, топосу игры как иным измерениям рациональности, отличным от чистой интеллектуальности, фундированной в законах формальной логики, которые в европейской традиции мысли принято принимать за образец мышления.

В. Беньямин пишет: «у детства нет готовых мнений, включая мнения о жизни. Как и сама жизнь, оно также тесно (хоть и с не меньшими оговорками) связано с царством мертвых, откуда оно вторгается в царство живых. Если взаимопроникновения памяти и забвения обладают той же структурой, что и взаимопроникновения жизни и смерти, то «промежуточные» пространства (или их следует называть мгновениями?), неопределенные прилегающие к ним локусы переплетений являются точками, где открываются ходы в топографический лабиринт» [23]. Получается так, что память возможна из состояния шока, из события. Вещи, на которых лежит налет повседневности, не соответствуют структуре памяти, потому исчезают, но понять – какая из вещей ускользнула от повседневности, какая же была воплощением ее – невозможно из самой рутины повседневности. Отступание этой рутины и просвечивание сути вещей обнажает подлинный смысл реальности и опыта. В этом случае память – не временной ход событий, а следы шока, следы события, артефакты опыта мира, оставленные в пространстве мысли. Подлинной философией опыта и времени, равно как и культуры в целом выступает не хроника и хронография опыта, даже интенционального или спекулятивного, но топология и топография пути мысли, с присущей ему полнотой тактильности, рельефности чувств. И такой опыт составляет телесность культуры, целостность – ее telos. Одновременно, это есть и telos языка: «язык недвусмысленным способом обозначил, что воспоминание – это не инструмент добывание информации о прошлом, а среда и театр, где прошлое запечатлевается и разыгрывается». Причем прошлое здесь понимается как бесконечное «сейчас», воспроизводимое пространством игры.

Игра воспроизводит себя топосом, т.е. ритмикой действа, тактильной включенностью, телесным реагированием; игра живет чувствами, как и чистая лирика – из своего живого опыта мира – «у чувств нет развития, нет логики. Они непоследовательны. Они даны нам сразу все, все чувства, которые когда-либо нам суждено будет испытать; они подобны пламени факела, отродясь втиснуты в нашу грудь. Чувство (как и детство – человека, народа, планеты) всегда начинается с максимума, а у великих людей и поэтов на этом максимуме остается» [24]. Максимализм опыта в детстве, максимализм детства в игре, максимализм игры вне биографического, исторического, культурного, социального контекстов задает необходимость воспринимать игру из единства топоса. И единство топоса провоцирует воспринимать в качестве ландшафта мысли, т.е. стратегических ходов опытного реагирования, обосновывающим органику застывшей рациональности – ходы логики, содержательность словаря, образность эпистем и конструкций.

Топология игры воспроизводится в скульптуре архаики (первобытийности) времени, памяти. И такой скульптурой выступает кукла.

С одной стороны, кукла как воплощение человека, плотность его желания быть человеком, плотность его души – божественной структуры человеческого, которое не столько есть как факт, но, скорее всего, – должно постоянно сбываться, как акция. Игра в куклы также есть проявление безусловной любви. Это то, что не сводится ни к биологическим, ни к интеллектуальным, ни к социальным характеристикам бытия, но уже наличествует и распознается в первичных установках человеческого – в установках пространства игры, и в организованном этим пространством времени. С другой стороны, кукла – медиа-структура, проводник к архаике человеческого, к первичным внеисторическим основаниям, к первопринципам бытия и мира. Где мир есть только то, что наделено жизненно важным смыслом, в противном случае, мира нет и вещь, не вписывающаяся в мир, не маркированная человеческим измерением, не существует.

Итоги: Постиндустриальное общество отличается тем, что не имеет языка мысли, адекватного сложности технического мира, а также четко заданной культурной идеологии (именно культурной, понятой в качестве скульптуры человеком своего времени, живой пример – современная Россия), которая воплощала бы себя в игре и игрушке. Полагаем, что именно поэтому нет интересных игрушек-кукол, а потому поколение детей, играющих дешевыми «китайскими Барби» с рынка или куклами отечественного производства, – потерянное поколение в плане бытия и поэтического творчества, шире – в плане культуры и онтологии игры.


ЛИТЕРАТУРА


  1. См.: Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб., 2001.

  2. Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев, 2004. с. 4.

  3. Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время. М., 2005, с. 261.

  4. Давосская дискуссия – Мартин Хайдеггер / Эрнст Кассирер. Давосская дискуссия. – в: Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Минск, 2001, с. 129.

  5. Бибихин В.В. Язык философии. М., 2002, с. 305.

  6. Ясперс К. Введение в философию. Минск, 2000, с. 52.

  7. См. Ф. Фуртай. О влиянии числового кода абсолюта на темпоральную специфику

культуры. - VIII Царскосельские чтения: Материалы всероссийской научно-практической конференции 21-22 апреля 2004 г. – СПб.: 2004. Т. II, с.198-200

  1. Савчук В.В. Режим актуальности: актуальная философия. СПб., 2004, с. 46.

  2. Савчук В.В. Искусство в эпоху тотальной коммуникации // Рациональность и коммуникация. Тезисы VII международной научной конференции. 14-16 ноября 2007 года. СПб., 2007, с. 29.

  3. Доддс Э. Греки и иррациональное. СПб., 2000, с. 321.

  4. Хейзинга Й. HOMO LUDENS: опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры ХХ века. М. 1991. с. 69.

  5. Там же, с. 69

  6. Специфика постинформационного общества подробно раскрыта в работе В.В. Савчука Конверсия искусства. СПб., 2001.

  7. Бродский И. Сын цивилизации // Сочинения И. Бродского. В 7 томах. СПб., 1999. Т.5.С. 92.

  8. Там же, с. 148.

  9. Хейзинга Й. HOMO LUDENS: опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры ХХ века. М. 1991. с. 70.

  10. Павлов Е. Автобиографическая поэтика В.Беньямина и О.Мандельштама. М., 2005. с. 24.

  11. Там же, с. 25.

  12. Там же, с. 25.

  13. Там же, с. 60.

  14. Там же, с. 60.

  15. Там же, с. 60.

  16. Беньямин В. Берлинская хроника // Павлов Е. Автобиографическая поэтика В. Беньямина и О. Мандельштама. М., 2005. с. 125.

  17. Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории // Сочинения. В 2-х т. Т. 2. М., 1980, с. 431.


Кребель Ирина Алексеевна – кандидат философских наук, доцент кафедры философии Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского (г. Омск).

Фуртай Франциска Викторовна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии и социологии Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина (г. Санкт-Петербург).





Похожие:

Феномен игры в топологической размерности культуры iconФрактальная размерность распределения рудных месторождений на Земной поверхности: связь с ультраметрической мерой роджерса-Танимото
Получены и проинтерпретированы примеры получения величин «фрактальной размерности» большие размерности вмещающего пространства. Показана...
Феномен игры в топологической размерности культуры icon«друзья игры» Номинация «Автор игры» Разработка интеллектуальной игры «Интеллектуальное казино»
Муниципальное образовательное учреждение Алексеевская средняя общеобразовательная школа №3 им. Г. С. Боровикова
Феномен игры в топологической размерности культуры iconДеловая игра
Существует много названий и разновидностей деловых игр, которые могут отличаться методикой проведения и поставленными целями: дидактические...
Феномен игры в топологической размерности культуры iconДисциплина «Исторические, культурные и правовые аспекты Олимпийского движения»
...
Феномен игры в топологической размерности культуры iconВера как феномен культуры
Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский...
Феномен игры в топологической размерности культуры iconВопросы к вступительному экзамену по специальности 24. 00. 01-теория и история культуры
Понятия «культура», «общество», «локальная цивилизация». Культура – как исторический феномен, как теоретическая категория и объект...
Феномен игры в топологической размерности культуры icon1. Режиссёрские игры дошкольников
Охарактеризуйте режиссёрские игры, как разновидность творческих игр. Раскройте особенности режиссерской игры. Перечислите педагогические...
Феномен игры в топологической размерности культуры iconИгры: «В древние времена» Участников игры будем выбирать по вопросам
«Альшиховская средняя общеобразовательная школа Буинского района Республики Татарстан»
Феномен игры в топологической размерности культуры icon«Краеведение как феномен провинциальной культуры», посвященная 125-летию со дня рождения
Адам Яков Вильгельмович (Россия, Омская область, р п. Горьковское), директор Горьковского историко-краеведческого музея, Из истории...
Феномен игры в топологической размерности культуры iconРубинова ю. Г. Развитие навыка ансамблевой игры на уроках музицирования
Показ игры в ансамбле с учащейся Тарасевич С., II класс мэо, А. Маевский «Веселая румба», I партия
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница