Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения




Скачать 25,57 Kb.
НазваниеСовременное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения
страница1/2
Дата03.02.2016
Размер25,57 Kb.
ТипДокументы
  1   2
СОВРЕМЕННОЕ ЭССЕ КАК КОММУНИКАТИВНАЯ ФОРМА: ТРАЕКТОРИИ ЧТЕНИЯ


© К. А. Зацепин


В статье предлагается анализ современного эссе как коммуникативной формы, то есть организованной совокупности текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Анализируются эссе из книг современных поэтов и эссеистов Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко, представляющих так называемый «ассоциативный» тип письма.

Ключевые слова: медленное чтение, коммуникативная форма, текст-чтение, концептуальный и фигуративный уровни, коммуникативно-риторические стратегии, фигуры, смысловые серии, ассоциативность, внутренняя контекстуализация цитат, семантическая немотивированность, риторические тактики редукции предметного смысла.


В ХХ веке эссеистика, с одной стороны, автономизируется от иных форм интеллектуального письма, а с другой — сильно сближается с чистой литературой. Примером тому является и европейская эссеистика, представленная именами Гуго фон Гофмансталя, Поля Валери, Гийома Аполлинера, Пьера Реверди, Мориса Бланшо, Октавио Паса, Анри Мишо или Ива Бонфуа, и подобные литературные формы у русскоязычных авторов, будь то Александр Введенский (в «Серой тетради»), Яков Друскин, Сигизмунд Кржижановский или Иосиф Бродский, не говоря уже о творчестве наших современников. Подобная эссеистика существует по законам художественной литературы, поскольку в ней явственно доминирует план выражения и исключительную важность имеет фигуративная организация повествования. Попытка указать на те пласты реальности, что, будучи неартикулируемыми, постоянно ускользают от понимания, отличает эссе от научных и публицистических текстов, требующих недвусмысленно понимаемого высказывания. Сущностная специфика эссе состоит в том, что подобные попытки могут продуктивно осуществляться в нем сугубо формальными средствами.

В свете интересующей нас проблематики чтения нам важно проследить, как эссеистический текст, воспринятый в качестве художественного, способен быть читаемым, как действующие в нем механизмы присвоения читательской субъективности определяют сферу существования особой смысловой реальности в мгновение чтения1, виртуального смыслового континуума в сознании читателя. Для того, чтобы оперировать эссеистической формой из перспективы читающего, мы вводим конструкт коммуникативной формы2, понимая под таковой организованную совокупность текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Конструкт коммуникативной формы позволяет рассматривать план выражения текста как форму, в которую «встроено» чтение как имманентный ей механизм смыслообразования. Анализ взаимодействия читателя и коммуникативной формы основывается на представлении о литературе как о «смысловом действии, семантическом событии, «работе» по созданию, внесению, удержанию, передаче субъективного смысла»3. Подчеркнем, что то, с чем мы имеем дело, есть не написанный текст как завершенный артефакт, но текст читаемый или текст-чтение. Текст, существующий не материально (условно говоря, на бумаге), а в сознании читающего, причем читающего медленно. Обращение к коммуникативной форме позволяет адекватно задать вопрос — как читаемый текст понимает себя мною, читателем?

Текст-чтение — это множественность непроясненных смыслов, коммуницирующих в сознании читающего. И в этом первоначальном смысловом хаосе в процессе чтения постепенно выкристаллизовываются некие смысловые упорядоченности, благодаря которым читаемый текст обретает способность к структурированию, «собиранию» читательским сознанием. Мы обозначаем эти упорядоченности термином коммуникативно-риторические стратегии, то есть семантические операторы читаемого текста, возникающие в процессе коммуникации читательского сознания и повествовательных фигур. Говоря о современной эссеистике, речь нужно вести о конкретном типе чтения, а именно, — о медленном чтении, предполагающем осмысление лишь в процессе второго, третьего и последующих прочтений различных фрагментов, которые начинают образовывать новые целостности, или, напротив, противятся любого рода упорядочиванию.

В качестве конкретных текстов для анализа нами избраны эссе из книг современных поэтов и эссеистов Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко. Эти эссе рассматриваются нами имманентно, изнутри внутренней архитектоники актов чтения, имплицированных их формой. Нашей задачей является выявление смыслообразующего потенциала повествовательных конструкций в эссе, апеллирующих к сознанию читателя, а также попытка проследить, как эти конструкции способствуют формированию текста-чтения и его структурации в форме коммуникативно-риторических стратегий.

* * * *

Эссеистические тексты Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко отличаются чрезвычайно сложной поэтикой, главной характеристикой которой можно счесть именно сконструированность текста таким образом, чтобы всячески «ускользать» от читателя, оставаться для него герметичным. Поэтика эта обнаруживает очевидное влияние, с одной стороны, литературных экспериментов Александра Введенского, Елены Гуро или Осипа Мандельштама; с другой — французской мысли с присущей ей риторикой, в первую очередь, Мориса Бланшо и Жака Деррида; наконец, с третьей — современной американской словесности (нью-йоркская поэтическая школа).

В крайне немногочисленных посвященных подобному письму статьях этот способ письма получил название «интенсивного» или, что более удачно, «ассоциативного»4. Ассоциативная эссеистика отличается исключительно высокой степенью провокации читателя. Анализ делает это наглядным.

«Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана

Эссе Александра Скидана5  «Взгляд на вид неба Александрии» (далее по тексту — ВВНА) являет собой образец письма-лабиринта, бесконечного и безначального recit — рассказывания. Чтобы уловить общий ритм письма, процитируем начало эссе:

«Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Если, конечно, отправитель не прибегает к последнему как прибегают на финише к погребальной урне. Письмо рвется, размокает, притягивает пламена; голос – никогда и нигде. Тем и одаривает. «И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто. Даль сжимается, превращаясь в недоступную, недопустимую близь. <…> Голос. Никогда и нигде. Пусть себе шелестит, чужой и отдаленно знакомый, тщится рассказать нечто»6.

Читая подобное, необходимо постоянно ловить себя на непонимании читаемого, прослеживать, по словам М. Ямпольского, «очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее»7. Коммуникативно-риторические стратегии же выступают в качестве «векторов», направляющих означивающую активность читателя. Процитированный фрагмент текста представляет собой источник двух коммуникативно-риторических стратегий, каждая из которых строится как смысловое поле коммуницирующих между собой серий. Соответственно, одна стратегия может быть условно обозначена, как «Голос. Пустота», другая же — как «Письмо. Смерть». Каждая из них образует внутри текста собственные смысловые поля, постоянно и крайне неоднозначно коммуницирующие друг с другом. Разберем обе стратегии в их взаимодействии.

«Голос. Пустота»

Обратимся к типичному «темному месту» в тексте:

«И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто». (120)

Этот совершенно непонятный на первый взгляд фрагмент является синтезом косвенных цитат из таких текстов, как «Серая тетрадь» А. Введенского и «О грамматологии» Ж. Деррида.

Обнаруживающаяся здесь смысловая серия «молния / зазор / ничто» развивает семантику пространства, активно коммуницируя с двумя другими фрагментами, стоящими в тексте далее:

«Оказывается, оказываешься отнюдь не в столице, даже не в предместье, оказываешься нигде <…> Заговорщицкое молчанье, знаешь, такой ритуал, когда дирижер «запаздывает» перед ритурнелью». (121)

Все эти фрагменты проникнуты восприятием времени как ландшафта, разворачивающегося в «зазоре», пустоте между двумя мгновениями, одно из которых всегда-уже истекло, а другое еще-не наступило. «Александрия» — метафора хронотопа ВВНА, места (пред-местья) или «зазора», предшествующего любому возможному месту:

«Мы в предместье, в Александрии, нигде». (120)

Выстраивается серия: «молчание / голос / предместье письма / нигде / никогда / зазор / молния / ничто». Еще более расширяет ее смысл интертекстуальная связь с текстом «О грамматологии» Жака Деррида, где вводится образ «трещины» или разбивки. Из того, что настоящее не является в са­мом себе неделимым ощущением, но уже расчленяется на «уже не» и «еще не», вытекает весь человеческий опыт, немыслимый без переживания вре­мени с его расщепленностью, различенностью, промедлением прошлого и запаздыванием будущего8: «Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удержи­вающего другое как «другое в самотождественном», - писал Деррида, — не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл9. Образ Александрии восходит к романному циклу Лоренса Даррелла «Александрийский квартет», но у А. Скидана он наполняется новым смыслом, превращаясь в метафору остановленного времени. Интерпретировать и концептуализировать ее на следующем смысловом уровне помогает обращение ко второй из названных коммуникативно-риторических стратегий — «Письмо. Смерть».

«Письмо. Смерть»

Вернемся к фрагменту-цитате «И капля вкусного яда оживляет его. Одаривает, так сказать, смертью», дважды повторяющемуся на протяжении текста ВВНА. Один из маркеров серии смерти — образ яда — отсылка сразу к нескольким текстам. Один из авторов — А. Введенский, у которого этот мотив встречается часто, например, в «Серой тетради»: «Я шел по дороге, отравленный ядом» или «и царствовавший во мне яд / властвовал как пустой сон»10. У Введенского мотив яда тесно связан с темой смерти, которая предстает как горизонт человеческого опыта, как трансценденция времени. Напомним, что смерть для Введенского выступает единственным свершившемся событием, остановкой времени11.

Первичная же цитата, стоящая за образом яда, — это «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, проблематика которого, в частности, пара яд-дар. Напомним лексию: «Голос. Никогда и нигде. Тем и одаривает». Цитата же из Пушкина такова: «Вот яд, последний дар моей Изоры». Имя Пушкина в данном случае выступает пока лишь как один из смысловых горизонтов читающего. Таким образом, метафоры остановленного, удержанного времени и символической смерти, принятой как дар, налагаются в тексте ВВНА и взаимно проясняют и углубляют друг друга в виде многочисленных коммуницирующих серий.

Есть здесь и третий уровень смысла: в эссеистике А. Скидана тема смерти оказывается тождественной теме письма (ведь то, что написано, времени уже не принадлежит). Образ письма-смерти обязан своей содержательностью явными отсылками к литературным опытам Мориса Бланшо (например, его эссе «Литература и право на смерть»). Но более интересно его текстуальное обыгрывание:

«Поэтому и пишут о стихотворении как о египетской ладье мертвых, где все припасено для путешествия на тот свет. <…> Тот – бог мудрости и письма, письма и счета, бог броска игральных костей <…> проводник умерших в загробное царство. Гречество приписало ему авторство герметических книг, четырнадцати, удвоив именем Трисмегиста. Небо в «Откровении» сворачивается в свиток, потому что в свиток заворачивали, пеленали письмо. Хоронили письмом».

Данный фрагмент играет на совмещении внешней формы указательного местоимения «тот» и внутренней формы имени бога — Тот. В результате происходит типичное для поэтики Скидана взаимопревращение фонетики и синтаксиса, весьма содержательное в выявляемом нами контексте. Имя бога Тота — египетского бога письма, упоминаемого в платоновском «Федре», в данном случае интересно как механизм осуществления интертекстуальной коммуникации, в частности, с тем местом «О грамматологии» Ж. Деррида, где речь идет об «экономии» смерти как механизме восполнения. Имя Тота вводится у Деррида в объемистой сноске к фразе «Все графемы по сути своей — завещания»12. И если на текст «О грамматологии» в данном случае лишь указывается, то фрагмент другого вполне конкретного текста в повествовании скидановского эссе обыгрывается прямо. Это «Египетская марка» О. Мандельштама:

«Тут (Тот) был Пушкин с кривым лицом в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимание на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд».

Как видим, имя Пушкина, прежде лишь гипотетически достраивавшееся читателем, здесь упоминается прямо, но в форме чужого слова. Имя Пушкина, находящееся на пересечении цитируемых текстов, оказывается напрямую вписано в контекст смерти, поскольку семантически накладывается на имя бога Тота. Вклинивающаяся в текст Мандельштама лексема в скобках — (Тот) — выступает повествовательным механизмом внутренней контекстуализации цитаты, ее введения в сетку действующих ассоциативных связей — с одной стороны, богом смерти Тотом, с другой — текстом Введенского. Так графическая и фонетическая форма слова становится источником смыслов, будучи сопоставленной с разобранными выше фрагментами. Введение текстов Мандельштама и Введенского в качестве дополнительного очага прояснения и одновременно — затемнения — смысла выполняет многообразные функции, допускающие столь же многозначные трактовки, актуализирующиеся стратегией «Голос. Пустота. Забвение». По замечанию М. Ямпольского, текст «Египетской марки» является большой аллегорией конца истории: «Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени»13. Александрия же в данном контексте — своеобразная метонимия Египта.

Итак, на примере анализа ВВНА хорошо видна способность ассоциативной эссеистики присваивать иные тексты, подчиняя их собственной внутренней логике. Основным принципом внутренней контекстуализации цитат в эссе Скидана является введенный М. Ямпольским «принцип третьего текста», суть которого состоит в том, что «один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой
к одному внеположному тексту <…>. Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату»14. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов, входящих в горизонт читающего, служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции.

«Поэзия и местность» Ш. Абдуллаева

Эссе Шамшада Абдуллаева15 «Поэзия и местность» внешне едва ли не сильнее, чем текст А. Скидана, сопротивляется интерпретации. Но именно эта «герметичность», невозможность присвоить текст в акте понимания и является залогом адекватного эстетического переживания. Что касается концептуального плана, то смысл в этом эссе скользит вокруг отношений поэта и пространства, местности:

«Местность пользуется человеком: его сосредоточенностью, его пребыванием в оптической меланхолии. Подобно отражению в зеркале, ей необходим сторонний взгляд, чтобы она появилась и выдала себя. Глаза открыты, и внешний мир (от пустыни до будничных лиц) обдает их зрением, которое словно бы становится привилегией увиденного, а не глядящего. Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости. Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, — одновременно»16. (241)

Отношения ландшафта и наблюдателя составляют единственный предметный ряд абдуллаевского эссе. Пейзаж, ландшафт здесь предстает как пространство, взятое в точке зрения наблюдателя, то есть как внутреннее пространство, определенный фрагмент видения, организующий его и сам организованный им. Подобная зеркальность, присутствующая в процитированном фрагменте, в «Поэзии и местности» становится ведущим принципом смыслообразования. Основная коммуникативно-риторическая стратегия, формирующаяся в процессе чтения эссе «Поэзия и местность», может быть обозначена как «Взгляд. Ландшафт».

«Взгляд. Ландшафт»

Первый абзац варьирует тему со-общения ландшафта и «растворяющегося» в нем созерцателя-поэта. Письмо Абдуллаева отличает особая архитектоника образа, основанная на тяготеющей к неожиданным языковым сближениям ассоциативности и целостных (а не конструируемых из перспективы чтения, как у Скидана) метафорических сочетаниях: «местность пользуется человеком», «внешний мир обдает их [глаза] зрением», «пространство неминуемо разлито в наблюдателе», «взор моментально застревает в собственной распахнутости», «отклик упирается в отклик», «смотрящий и местность <…> твердят друг друга» — и это лишь в первом абзаце, не считая сравнений: «подобно отражению в зеркале», «пейзаж повторяет, как эхо» и т. д. Отметим, что все метафоры здесь глагольные, касаются действий. А все действия здесь свершаются между местностью и человеком, внешним миром и зрением, пространством и наблюдателем, откликом и откликом, смотрящим и местностью. Абсолютная зеркальность в итоге подчеркивает равнозначность активностей обоих агентов взаимодействия, уравнивает их с точки зрения способности к этой активности. Тема «рассеяния» субъекта, таким образом, трактуется как его восполнение за счет активности самого окружающего ландшафта, присваивающего себе его взгляд:

«Картину прямо-таки заносит в преданную пытливость безмолвного зрителя» (241).

Стратегия «Взгляд. Ландшафт» формируется благодаря смысловой энергии сложной совокупности наслаивающихся метафор. Основная семантика образа, возникающего из их совокупности и носящего визуальный характер, определяется сложной фигурой «выворачивания наизнанку» — сознания поэта вовне, в окружающее пространство, которое выдает ему навстречу его собственные «грезы и намерения». Субъект обнаруживается здесь как рамка, организующая зрение, с другой стороны, сама эта рамка формируется его пространственной позицией (и в большей степени ей). Ландшафт присутствует постольку, поскольку он является видимым:

«В оконном проеме заслеженный до последних пятнышек простор, заласканный чьей-нибудь уверенной поступью вид, — он зажат и затерян в своей равнинной прилипчивости, в здешнем присутствии». (243)

Ландшафт осуществляет «сборку» поэта как субъекта, являясь его собственным Другим:

«ландшафт приходит к поэтической личности из ее же глубины». (245)

В плане осмысления организации повествования у Абдуллаева необходимо отметить такую уже проанализированную нами на примере творчества А. Скидана черту ассоциативной эссеистики, как пространственность организации смысловых серий, сосуществующих на равных. Тот факт, что они, будучи «сопредельными», не вытекают друг из друга, доказывает их неповествовательную природу, противоположную науке и публицистике, где главенствует требование логической последовательности, основанной на преемственности, взаимной обусловленности смыслов.

В эссеистике Абдуллаева доминирует тот явственно ощутимый при чтении ритм, возникающий из соотношений, в которые вступает читаемое и уже прочитанное. То, что организует этот ритм, сильно усложняя чтение, но, с другой стороны, удерживая его в постоянном напряжении, — это семантическая непредсказуемость той или иной фигуры, сочетания денотата и стоящего при нем эпитета. В самом деле, такая фраза, как, например, «Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости» никак не предполагает следующей за ней «Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, – одновременно». А эстетический эффект таких сочетаний, как «поэт, выкликаемый местностью», «бескорыстное блуждание молчаливой персоны», «визуальное пиршество» или «равнинная прилипчивость» всецело основан на совершенной неожиданности синтеза в едином повествовательном комплексе различных семантик, не имеющих между собой точек соприкосновения. Благодаря подобным семантическим эффектам письмо Абдуллаева и выглядит поначалу столь «герметичным».

Важную роль в архитектонике эффекта семантической «неожиданности» играет свободная ассоциация, по принципу которой различные сегменты текста коммуницируют друг с другом. Именно ассоциативность способствуют внутренней контекстуализации семантических фигур наподобие следующей:

«Монета выпала из рук, покатилась в угол комнаты и лишь там догнала себя». (242)

Этот интересный семантический парадокс, вклинивающийся в повествование без какой бы то ни было внешней мотивировки (лучший пример эффекта непредсказуемости – правда, уже скорее в плане композиции), на уровне гипотетически выстроенной ассоциации оказывается мотивированным разобранной нами смысловой фигурой «выворачивания», свободного взаимоперехода внутреннего и внешнего. Своеобразной «подсказкой» выступает в данном случае следующее высказывание:

«Создается впечатление, что жизнь совершает сальто-мортале». (242)

Повествование у Ш. Абдуллаева (как и у А. Скидана, и, как мы покажем ниже, А. Драгомощенко) носит саморефлексивный характер, хотя у него это качество предстает в более скрытой форме — автокомментарий органично вплетается в общий риторический ряд, не имея таких дистанцирующих маркеров, как скобки или абзац. Скорее сами семантические фигуры, вводимые повествованием, строятся таким образом, что в них рефлексируется сам процесс поэтической артикуляции предметов, и тогда спокойный публицистически-оценивающий тон, каким ведется основная часть повествования, приобретает оттенки то чисто поэтической, то научно-публицистической речи, не дистанцирующихся друг от друга, но сплетенных в единое риторическое целое, каковое возможно лишь в эссе:

«Поэтическому усилию порою нужна продуктивная фальшь — чистота и буквальность: желтое поле, черный бык, светлый нож в руке беременной женщины в знойный день, выжженный куст за открытой дверью, темная жара, нагота и молчание, независимые от внимательных условностей и новых артикуляций, — они впутаны в тягучий процесс языковой интимизации и вытянуты на другой уровень последовательности по аллюзивной цепочке или просто интуитивно из неукротимо колеблющейся низовой и дешевой стихии, пока предметы вокруг завалены громоздкой, давящей отчетливостью, и речь нелепо кружится в потоке лингвистических мифологий». (242)

Элементы научно-публицистического дискурса неотделимы в этом фрагменте от поэтической образности. Декларируемая чистота и буквальность иллюстрируется рядом образов, нарочито лишенных метафоричности при том, что описание их, напротив, метафорично.

С процитированным фрагментом по повествовательной организации сходен следующий:

«Монпелье напоминает ферганские окрестности», — написал мой друг из Франции. И вот я загружен этой фразой, обнесен ее достоверностью и тяжелой близостью. <…> Я люблю городские окраины, где суфийский вздох, кажется, готов присвоить любую мелочь и универсум...». (244)

Данный фрагмент, помимо того, что в нем также рефлексируется процесс формирования образов в сознании поэта, интересен тем, что здесь впервые в тексте — и несколько раз подряд – появляется персонифицированное «Я», каковое для ассоциативной эссеистики нехарактерно в своей «прямой», то есть, непосредственно указывающей на пишущего, функции. Гораздо чаще оно маркирует некую предельно обобщенную область субъективности (как у А. Скидана или А. Драгомощенко), так же, как и не менее распространенные бесконечные «ты», как правило, также подразумевающие «Я» как объект обращения.

Наконец, характер автокомментария носят и следующие замечания:

«Поэт, по сути, — вуаер, желающий освободиться от деспотизма имен и пытающийся заманить что-то безличное» (244) и «Конечно же, необходимо учитывать слабый тон увертливой пустоты, неопределенность — терпеливо и спокойно лелеемый автором уклончивый и спасительный «пропуск», обнажающий текст в неизвестность и дрожь». (244)

Два этих фрагмента, хотя и не находятся в конце текста, по сути, подводят своеобразный итог как ему, так и саморефлексии пишущего. Не поддающийся артикуляции, но отчетливо ощутимый остаток («безличное», «увертливая пустота»), скрадываемый зазором между видимым и произносимым – именно его пытается проговорить письмо Ш. Абдуллаева и в попытке указать на этот «остаток» и состоит содержательность коммуникативной формы эссе «Поэзия и местность». «Указание» это совершается посредством совокупности таких текстуальных механизмов, как семантические парадоксы наподобие «выворачивания», эффекты семантической и синтаксической немотивированности, ассоциативность, скрытый автокомментарий, синтез публицистического и литературного. Все они провоцируют читателя на удивление, раздражение, внимание, и, в конечном счете, заставляют либо в негодовании отбросить текст, либо, всецело погрузившись в него, насладиться Литературой в чистом (вплоть до рафинированности) виде.

  1   2

Похожие:

Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconЗадание для эссе по дисциплине «Организационное поведение», 2013 год Срок сдачи эссе – 9 апреля
Эссе представляет собой анализ статьи, опубликованной на английском языке в последние годы в одном из ведущих международных академических...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconСтуденческая лаборатория как форма организации учебной деятельности по реализации индивидуальной траектории студента
Что позволит изменить психологический контакт преподавателя со студентами в основе процесса обучения, позволяющей обеспечить индивидуальную...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения icon«Социология коммуникации»
Базовые составляющие социальной коммуникации. Коммуникативная деятельность, коммуникативное событие и коммуникативный акт. Определение...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconМетодические рекомендации по написанию эссе по краеведению
Во время проведения муниципального и регионального этапов олимпиады по краеведению написание эссе предлагается участникам в качестве...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconКаталог Эссе по обществознанию. Егэ алгоритм написания эссе
В этой части работы нужно кратко, чётко раскрыть актуальность проблемы, а так же очертить рамки исследования ( освещать проблему...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconК. А. Михайлов-Горыня. Эссе о языковых играх. Часть Скользкий монстр встревожен: прижимистая саламандра обороняется балалайкой и простынями
«каскада» согласных – один длиной 5 букв (нтльм), другой 4 (нств). В общем, интересное слово, неплохо иллюстрирующее тему настоящего...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения icon«Развитие связной речи детей младшего дошкольного возраста». Составила: Воспитатель Линькова С. И
Это, прежде всего, связано с социальной значимостью и ролью в формировании личности. Именно в связной речи реализуется основная,...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconИсторическое эссе максимальная оценка – 50 баллов
Выберите из них одно, которое станет темой Вашего сочинения-эссе. Ваша задача – сформулировать собственное отношение к данному утверждению...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconКомпьютеризация при построении системы обеспечения качества аналитических лабораторий: современное состояние и перспективы
...
Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения iconКонспект урока внеклассного чтения в 1 классе
Цель: Формирование навыков правильного плавного чтения у обучающихся доступных их пониманию произведения
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница