Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54




Скачать 20,18 Kb.
НазваниеФредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54
страница1/3
Дата04.02.2016
Размер20,18 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3




Фредрик Джеймисон

Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма.

Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, Duke University Press. - pp. 1-54.

1991


Глава 1. Логика культуры позднего капитализма


Последние несколько лет были отмечены некой обратной апокалиптичностью (an inverted millenarianism) в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конца идеологии, искусства или социального класса; “кризис” ленинизма, социальной демократии или общества всеобщего благосостояния и т. д. и т. п.); взятые вместе они, возможно, составляют то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования опираются на гипотезу некоторого радикального перелома или разрыва, в общем виде восходящего к концу 1950-х - началу 1960-х годов.

Как видно из самого слова, этот перелом, прежде всего, связан с представлениями об угасании или затухании столетнего современного1 развития ( или идеологическим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный импрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы изображения (representation) в романе, фильмы знаменитых режиссёров или модернистская школа поэзии (оформленная и канонизированная в произведениях Уоллеса Стивенса2) - всё это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва, который в нём растратился и исчерпался. Перечисление же того, что за этим последовало становится одновременно фактичным, хаотичным и разнородным: Энди Уорхол и поп-арт, но также и фотореализм и, за его пределами, “новый экспрессионизм”; музыка Джона Кейджа, но также синтез классического и “популярных” стилей, встречаемый у таких композиторов как Фил Глас и Терри Рили, а также панк и рок новой волны (“Битлз” и “Роллинг Стоунз” предстают сегодня моментами модернизма в этом недавнем и быстро развивающемся направлении); в кино - Годар, пост-Годар, экспериментальное кино и видео, а также совершенно новый тип рекламного кино (о котором несколько ниже); Бэрроуз, Пинчон или Измаэль Рид, с одной стороны, французский новый роман и его последователи, с другой, вместе с нарушающими спокойствие новыми видами литературной критики, основывающимися на новой эстетике текстуальности или письма ... Список может быть продолжен до бесконечности; но предполагает ли это какое-либо более фундаментальное изменение или разрыв в отличие от периодических смен стиля и моды, диктуемых старым модернистским императивом стилистических инноваций.

Однако, именно в области архитектуры обозначенные сдвиги в эстетическом производстве заметны наиболее отчётливо и наиболее концентрированно поставлены и заострены их теологические проблемы; и именно из споров об архитектуре - как это будет показано на следующих страницах - стала первоначально складываться моя собственная концепция постмодернизма. Более решительно, чем в других видах искусства и средствах массовой коммуникации, постмодернистcкие позиции в архитектуре были связаны с беспощадной критикой архитектуры модернизма и Франка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля ( Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и др.), где формальная критика и анализ (модернистского превращения здания в настоящую скульптуру или, по словам Роберта Вентури3, монументальную “утку”) идут рука об руку с изменениями на уровне градостроительства и эстетического уклада. Модернизму, таким образом, приписывается разрушение строения традиционного города и его старой культуры квартала (путём радикального разведения нового утопического модернистского здания и его окружения), в то время как пророческая элитарность и авторитаризм современного движения без колебаний отождествляются с повелительным жестом харизматического Господина.

Постмодернизм в архитектуре сам по себе будет логически достаточным феноменом в качестве разновидности эстетического популизма, как предполагается уже в самом названии влиятельного манифеста Вентури “Учиться у Лас-Вегаса”. Однако, в конце концов, у нас может возникнуть желание оценить его популистскую риторику, что имеет как минимум одно преимущество - это привлечёт наше внимание к одной базисной характеристике всех вышеперечисленных постмодернизмов: а именно, стиранию в них старых (существенно модернистских) границ между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и появлению новых видов текстов, наполненных формами, понятиями, содержанием той самой культурной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идеологами модернизма от Левиса4 и американской Новой критики до Адорно и Франкфуртской школы. Постмодернизм действительно был очарован именно этим полностью “деградировавшим” пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних шоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой паралитературы с её одноразовыми вокзальными изданиями рыцарских романов и любовных историй, популярных жизнеописаний, кровавых мистерий и научной фантастики, в которых [расхожий] материал более не “цитируется” как у какого-нибудь Джойса или Малера, но вводится в саму их субстанцию. ...

Произошло то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн ещё более конструктивно совершенных товаров (от одежды до аэроплана) с большим динамизмом оборота [капитала] предписывает в настоящий момент все более существенную структурную функцию и место [в производстве] эстетическим нововведениям и экспериментам. Такие экономические потребности находят отклик в различных формах институциональной поддержки, предназначенной для новейшего искусства, от фондов и стипендий до музеев и других видов попечительства. Из всех искусств по устройству архитектура ближе всего к экономике , с которой она, действительно, напрямую соприкасается через вознаграждение и стоимость земли. Поэтому не станет неожиданностью обнаружение необычайного расцвета новой постмодернистcкой архитектуры, базирующейся на опеке многонационального капитала, чьё развитие и распространение приходится в точности на то же самое время. Ниже я покажу, что эти два феномена имеют более глубокую диалектическую взаимосвязь, нежели простое, прямолинейное финансирование того или иного индивидуального проекта. (...)

Для разъяснения мы по очереди рассмотрим следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое продолжение как в современной “теории”, так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья “шизофреническая” структура (по Лакану5) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новый вид базисного эмоционального состояния, - который я буду называть “интенсивностями”, - который наилучшим образом может быть уловлен через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и, затем, краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального капитала.


I


Мы начнём с одной канонической работы модернизма в сфере визуального искусства. Хорошо известное полотно Ван-Гога, изображающее крестьянские ботинки, - пример, как вы можете догадаться выбранный не без умысла или наугад. Я хочу предложить два способа чтения этой картины, каждый из которых до известной степени реконструирует восприятие произведения в двусоставном или двух- уровневом протекании.

Сначала я хочу сделать допущение, что если этой многократно репродуцированной картине не суждено опуститься до уровня простой декорации, то от нас потребуется реконструкция некоторой изначальной ситуации, из которой появилось законченное произведение. Если эта ситуация - которая растворилась в прошлом - не будет каким-либо образом мысленно воссоздана, полотно останется косным предметом, овеществлённым конечным продуктом, который невозможно понять в качестве полноценного символического акта, в качестве действия и производства.

Этот последний термин предполагает такой путь воссоздания исходной ситуации, ответом на которую в известной степени является произведение искусства, подчёркивая сырой материал, первоначальное содержание, которому оно противостоит и который оно переделывает, видоизменяет и ассимилирует. У Ван-Гога обозначенное содержание, эти исходные материалы, по моей гипотезе, должны быть поняты попросту как целый предметный мир бедствия деревни, полнейшей деревенской нищеты, как целый рудиментарный человеческий мир непосильного крестьянского труда, мир сведённый к своему наиболее жестокому и опасному, примитивному и крайнему состоянию.

Фруктовые деревья в этом мире предстают древними и высохшими стволами, вышедшими из недр бесплодной почвы; деревенские жители изношены до остовов, карикатур какого-то предельно гротескного собрания основных человеческих типов. Каким же образом у Ван-Гога такие предметы, как эти яблони, взрываются в галлюциногенную цветную поверхность, а его крестьянские типажи внезапно и кричаще переполняются оттенками красного и зелёного? Кратко, в виде первого толкования, предположу, что эта произвольная и насильственная трансформация монотонно-серого крестьянского предметного мира в предельно яркую материализацию чистого цвета в масляной краске должна рассматриваться как утопический жест, акт компенсации, увенчивающийся производством полностью новой утопической сферы чувств или, как минимум, того главенствующего чувства - зрения, видимого, глаза, - которое он пересоздаёт для нас в качестве полуавтономного пространства, части некого нового разделения труда в составе капитала, некой новой фрагментаризации возникающей чувственности, которая, в то же время, воспроизводит специализации и разделения капиталистического порядка таким способом, что ищет именно в этой фрагментаризации отчаянную утопическую компенсацию за них.

Существует, конечно, и другое прочтение Ван-Гога, которое вряд ли может быть проигнорировано, когда мы вглядываемся в данное полотно, это центральная тема хайдеггеровского анализа в Истоке художественного творения (Der Ursprung des Kunstwerkes), который строится на идее возникновения произведения искусства в зазоре между Землёй и Миром или между тем, что я предпочёл бы перевести как лишённая смысла вещественность тела и природы, и смыслопорождение истории и социального. Мы вернёмся к данному зазору или разлому позднее; здесь достаточно напомнить некоторые известные положения, которые описывают процесс, посредством которого эти, отныне знаменитые крестьянские ботинки постепенно воссоздают относительно себя целый утерянный предметный мир, бывший когда-то их живым окружением. “Немотствующий зов земли отдаётся в этих башмаках - говорит Хайдеггер, - земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью её залежалых зимних полей. Земле ( курсив - Ф. Д.) принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире (курсив - Ф. Д.) крестьянки - хранящий их кров. ...Картина Ван-Гога есть раскрытие, растворение того, чту поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия”6 путём посредничества произведения искусства, которое с собой приводит затерянный мир и землю к раскрытию, вместе с тяжёлой походкой крестьянки, пустынностью полевой тропинки, хижиной на пашне, изношенными и сломанными рабочими инструментами по обочинам и на поле. Хайдеггеровская мысль должна быть дополнена рассмотрением обновлённой вещественности произведения искусства, трансформации одной разновидности материальности - самой земли, её тропинок и физических объектов - в ту другую её разновидность материальности масляной краски, утверждённой и выдвинутой самой по себе и в силу собственной способности приносить зрительное удовольствие, но имеющей, тем не менее, достаточное правдоподобие.

В любом случае, оба прочтения могут быть признаны герменевтическими в том смысле, что произведение искусства в своей застывшей, объектной форме берётся как ключ или симптом для некоторой гораздо более широкой реальности, которая заступает на его место в качестве его конечной истины. Теперь нам следует взглянуть на обувь другого рода, и здесь мы имеем счастливую возможность обратиться за таким образом к недавней работе центральной фигуры современного визуального искусства. “Туфли с блёстками” Энди Уорхола очевидным образом не говорят нам с непосредственностью ван-гоговских башмаков; на самом же деле я склонен считать, что они в действительности не говорят нам вообще ни о чём. Ничто в этой картине не создаёт даже минимального места для зрителя, который с полной неожиданностью натыкается на неё как на некий необъяснимый природный объект на повороте музейного коридора или галлереи. ...

Но есть ещё и другие существенные различия между модернизмом и постмодернистcкой ситуацией, между башмаками Ван-Гога и туфлями Энди Уорхола, на которых нам необходимо сейчас кратко остановиться. Первым и наиболее очевидным является появление нового типа плоскости или отсутствия глубины, нового типа поверхностности в наиболее буквальном смысле слова, возможно, главной формальной отличительной черты всех постмодернизмов, к которой у нас будет ещё случай вернуться в других контекстах.

Далее мы, несомненно, должны обратиться к роли фотографии фотонегатива в сегодняшнем искусстве такого плана; это, действительно, именно то, что наделяет качеством смертности уорхолловский образ, чья застывшая, как бы просвеченная рентгеновскими лучами элегантность омертвляет и овеществляет глаз зрителя способом, не имеющим, как могло бы показаться, ничего общего со смертью, или одержимостью смерти, или смертельной тревогой на уровне содержания. На самом деле, здесь мы как будто должны были бы иметь дело с оборачиванием ван-гоговского утопического жеста: в ранних работах поверженный мир посредством ницшеанского веления и акта воли превращается в буйство утопической краски. Здесь же, наоборот, дело обстоит так, как будто внешняя, цветная поверхность вещей - заранее ухудшенная и испорченная низведением к глянцевым рекламным картинкам - содрана, чтобы обнажить безжизненный чёрно-белый субстрат фотографического негатива, который противостоит им. Несмотря на то, что этот вид смерти мира видимостей обнаруживается в определённых работах Уорхола - наиболее рельефно в сериях дорожных аварий и электрических стульев, - на мой взгляд, это не является уже существом дела, но принадлежит к более фундаментальной мутации как самого предметного мира - ставшего сегодня набором текстов или симулякров, - так и конфигурации субъекта.

Всё сказанное подводит нас к третьей характеристике, которую необходимо здесь развернуть и которую я буду называть угасанием аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы неточным полагать что все аффекты, все чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего [художественного] образа. Действительно, присутствует и своеобразный возврат вытесненной в “Туфлях с блёстками” какой-то странной, компенсаторной, декоративной весёлости, открыто обозначеной самим названием и заключающейся, конечно же, в сиянии золотых блёсток, блеске позолоченных песчинок, впечатанных в поверхность картины и продолжающих всё же сверкать для нас. Вспомните, однако, магические цветы Рембо, которые “оглядываются на вас,” или величественные предостерегающие взоры древнегреческих скульптур у Рильке, призывающие буржуазного субъекта изменить свою существование; ничего подобного нет здесь, в беспечной легкомысленности этой предельной декоративной перенасыщенности. ...

К угасанию аффекта, тем не менее, наилучшим образом можно подойти сначала от фигуры человека; очевидно, что сказанное относительно коммодификации7 остаётся в силе для человеческих персонажей Уорхолла: звёзд - наподобие Мерилин Монро, - которые сами по себе трансформировались в товар (commodified) и превратились в свои собственные образы. И здесь также в определённой степени суровый возврат к предшествующему периоду модернизма предлагает яркий сжатый очерк обсуждаемого изменения. Картина Эдварда Мунка “Крик,” несомненно, является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги. Здесь это будет прочитывается как воплощение не просто выражения определённого рода аффекта, но, ещё дальше, как настоящее разрушение самой эстетики выражения, которая, кажется, в значительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла - как в силу практических, так и теоретических причин - в постмодернистском мире. ... Вероятно, настало время сказать несколько слов о современной теории8, которая, помимо всего прочего, призвана критиковать и подрывать саму герменевтическую модель внутреннего и внешнего, а также заклеймить идеологические и метафизические модели. Но то, что сегодня называется современной теорией - или, лучше, теоретическим дискурсом, - само является, как я хочу доказать, в самом точном смысле постмодернистским феноменом. Было бы поэтому непоследовательным защищать истину её теоретических интуиций в ситуации, когда само понятие “истины” составляет часть метафизического багажа, от которого постструктуралисты стремятся избавиться. Что мы, в конце концов, можем предложить, - это то, что постструктуралистская критика герменевтики, того, что я ниже буду называть глубинной моделью (depth model), полезна для нас как очень показательный признак самой постмодернистской культуры, являющейся предметом нашего анализа.

Без подготовки мы можем перечислить, помимо герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой в картине Мунка, как минимум, четыре другие базисные глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории: (1) диалектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих её); (2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения (которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного сочинения Мишеля Фуко “Воля к знанию” [история сексуальности]); (3) экзистенциальная модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления...; (4) и новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960-х и 1970-х годах. То, что пришло на смену этим различным разновидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры, чьи новые синтагматические структуры мы рассмотрим позднее; ограничимся сейчас наблюдением, что и здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности, перестаёт в этом смысле быть содержанием глубины).

Это отсутствие глубины не является также и попросту метафорическим: оно может быть воспринято физически и “буквально” любым кто, поднимаясь по тому, что некогда было мемориальным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Четвёртой улицы южной части Лос-Анжелеса, неожиданно наталкивается на огромную стоящую саму по себе стену [административного здания] Wells Fargo Court (архитекторы - Скидмор, Оуингс и Меррилл) - поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объёмом или чей мнимый объём (прямоугольный? трапецеидальный?) совершенно проблематичен для глаза. Это огромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двумерностью, моментально превращающей твёрдую почву, на которой мы стоим, в стереоскопические фантомы, картонные профили располагающиеся там и здесь вокруг нас. Визуальный эффект одинаков со всех сторон: настолько же судьбоносен как величественный монолит в
  1   2   3

Похожие:

Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconГризельда Поллок Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть
Перевод выполнен А. Усмановой по изданию: Pollock G. “Beholding Art History: Vision, Place and Power”, in Mellvill S., Readings B....
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconA theory of justice the belknap press of harvard university press cambridge, massachusetts
Перевод с английского В. В. Целищева при участии В. Н. Карповича и А. А. Шевченко
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconМодернизация воспитательных концепций: логика директивы или логика культуры?
Вместе с тем позиция автора статьи побуждает обратиться к мировоззренческой платформе и методологическим основаниям разработки стратегий...
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconОсвобождение философии на Руси от догм византийского богословия
«средний класс» стабильного капитализма (цивилизованного капитализма — общества более или менее окультуренного потребления, подчинённого...
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 icon[2] What is fuzzy logic? Что такое нечеткая логика
Используйте newsgroup comp ai fuzzy для обсуждения вопросов связанных с фази-логикой
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 icon«логика» «logic» Язык обучения – русский Трудоёмкость – 2 зачётные единицы
Европы, прежде всего потому, что в ней представлен один из важнейших аспектов речевого общения, разумной, ответственной речи
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconСходство культур и галлюциногены
Перевод с английского Богайчука И. К., ї 1990 Prism Press, Unity Press, Text copyright 1990 by Marlene Dobkin de Rios
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconЕвгений Львович Фейнберг Кибернетика, Логика, Искусство Фейнберг Е. Л. Кибернетика, Логика, Искусство Предисловие
Название этой книги достаточно ясно определяет ее предмет, но лишь отчасти показывает, какой именно аспект всей необъятной темы будет...
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconTheory of translation (english and russian) 3d edition, revised Vladivostok Far Eastern University Press 2008
П 78 теория перевода (с английского языка на русский и с русского языка на английский): Уч на англ яз. – Владивосток: Изд-во Дальневост...
Фредрик Джеймисон Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма. Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press pp. 1-54 iconCultural heritage / edited by Laurajane Smith. LondonNew York[N. Y.] : Routledge. (Critical concepts in media and cultural studies)
Грамматика цивилизации / Фернан Бродель; [перевод с французского: Б. А. Ситников] Braudel, Fernand 1902-1985. Москва : Весь мир,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница