Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1




Скачать 42.83 Kb.
НазваниеАльмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1
страница1/4
Дата03.02.2016
Размер42.83 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Альмира Усманова

Этика антивуайеристского взгляда:

Энди Уорхол в истории крупного плана1



The close-up of a face is as obscene as a sexual organ

seen from up close. It is a sexual organ…

(Jean Baudrillard)2

Гомоэротические подтексты поп-арта.

В феврале 1987 года Музей современного искусства в Нью Йорке решился на признание Энди Уорхола (1930 – 1987) в качестве одного из величайших художников второй половины 20 века3. Большая ретроспективная выставка Уорхола проходила под лозунгом «Уорхол как История искусства». На конференциях, посвященных этому событию, обсуждалась та роль, которую Уорхол сыграл в пересмотре и оценке истории искусства – как «иконокласт», как «героический гений», как непримиримый критик современной и классической культуры. Уорхол, - говорили некоторые теоретики, - это художник, который заставил нас переосмыслить феномены потребления, коллекционирования, рекламы, известности, «звездности», сексуальности, идентичности.4 Процесс осмысления «эффекта Уорхола» продолжается и порождает все более острые дискуссии. Результатом новых прочтений становится, как это ни парадоксально, нормализация и канонизация образа Уорхола (не думаю, что Уорхол имел бы что-то против этого, хотя и не предполагал, наверное, что понятие коммодификации совместимо с интеллектуальными и академическими дискурсами). Иконокласт превратился в икону. В процессе этого превращения кое-что от реального Уорхола было намеренно забыто и вытеснено из культурной памяти большинства зрителей.


Уорхол – это больше, чем поп-арт. Особенно, когда речь идет о той роли, которую он сыграл в становлении американского андеграунда (нью-йоркского, прежде всего). «Историизировать» Уорхола – значит реконструировать не только художественные или политические манифестации андеграундной культуры 60-х гг, это означает также исследование той эстетики повседневного существования, тех форм социализации и общения, сексуальных и этических норм, которые этой культуре были присущи. Между тем, именно эта сторона жизни Уорхола («теневая», интимная, частная (?)) и его взгляды по вопросам сексуальной политики чаще всего оказываются вне поля зрения теоретиков – тех, которые считают себя «политически неангажированными», что в действительности означает говорить от имени доминирующей (гетеросексуальной) культуры, не осознавая этого факта. Можно было бы утверждать, что для искусствоведов и кураторов существует свой (рафинированный) Уорхол 5, тогда как в массовой культуре прижился иной образ великого Энди, точнее массовая культура экспроприировала и вульгаризировала другого Уорхола – того самого, который был неотъемлемой частью нью-йоркского богемного гей-коммьюнити6. Сосуществование «двух» Уорхолов стало поводом к размышлению для некоторых теоретиков, стремящихся совместить обе перспективы в рамках queer studies7 и одновременно “вернуть” икону поп-арта той субкультуре, без которой анализ его творчества всегда будет неполон и поверхностен. Американский теоретик Даглас Кримп полагает, что в тщательном историческом анализе искусства Уорхола с позиций сегодняшнего дня необходимо учитывать как нормализацию гомосексуальности, так и материализацию генеалогии авангарда.8

В рамках данного текста мне хотелось бы поразмышлять над некоторыми работами Уорхола середины 60-х, если более точно – над некоторыми инсталляциями и фильмами, созданными в период с 1963 по 1968 год, поскольку именно в произведениях этого периода прослеживается определенная эволюция интересующей нас здесь и сейчас темы (гомо)сексуальности – от субтильных, едва намеченных гомоэротических подтекстов до квазипорнографических повествований. Смысл подобной аналитической попытки состоит не в том, чтобы лишний раз показать, как интимно-биографическое переплетается с творческим. Речь, скорее, идет об «эффекте Уорхола» - о той роли, которую Уорхол сыграл в консолидации нью-йоркских геев в самый тяжелый для них период – период усиления цензуры и репрессий со стороны властей и общественного мнения. Напомню, что начало либерализации в области политики, направленной на сексуальные меньшинства, в США связывается с 1968 годом, а более конкретно со «стоунуоллским восстанием» (Stonewall)9. Следовательно, с 1969 года о гомоэротизме - как в искусстве, так и в повседневной жизни или масс медиа можно было говорить достаточно открыто, и по сравнению с тем пятилетием в творчестве Уорхола, о котором пойдет речь, ситуация изменилась самым радикальным образом. Однако гомоэротическая эстетика с ее собственным языком и культурными конвенциями не появилась в одночасье, как черт из табакерки. Именно Уорхолу, как считают некоторые, удалось сформировать новый язык, выработать конвенции репрезентации, предложить средства выражения той субкультуре, которая в середине 60-х существовала где-то на периферии общественного сознания, будучи невидимой и неслышимой по причине господствовавшей повсеместно гомофобии. Потому так важны были игры Уорхола с цензурой и социальными табу, вопреки которым ему все же удавалось коммуницировать со своим «идеальным адресатом».

Тем не менее, желание «перечесть» Уорхола в свете queer theory вовсе не означает насилия над исходным материалом. Полицентризм текста рождает не менее полицентричную интерпретацию. Выбор гомоэротической темы в качестве свежей аналитической стратегии уместен, на мой взгляд, по отношению к циклу «портретов», созданных Уорхолом в середине 60-х, которые скандализировали публику и заказчиков, хотя причина скандала усматривалась зачастую в чем-то другом. И напротив, тщательный анализ фильмов Уорхола, в которых сексуальная «озабоченность» автора или окружавших его людей выражена максимально эксплицитно, побуждает нас уйти, уклониться от тускнеющей на глазах темы гомосексуальности к более широким культурным ассоциациям, которые для самого Уорхола, но еще больше для его геевской публики, возможно, были не актуальны или малозначительны в принципе – это и проблема осмысления позиции Уорхола в кинотрадиции на основе анализа проблемы крупного плана, и рефлексия над философски-антропологической темой лица-маски, и изменение конвенций порнографии как жанра.

В 1964 году Уорхола пригласили (вместе с другими четырьмя художниками) для оформления фасада Нью Йоркского павильона на Всемирной Выставке. Так появились Thirteen Most Wanted Men10 – серия полицейских фотографий, позаимствованных Уорхолом из архивов ФБР конца 1950 гг., и воспроизведенных в увеличенном размере на больших шелковых стендах. Почти сразу же после монтажа инсталляции, президент выставки Робер Бозес заявил, что Уорхол совершил нечто недопустимое. За две недели до открытия от Уорхола потребовали снять или переделать свой проект. В ответ он покрыл эти фотографии алюминиевой краской, плавно переходящей в монохромное серебро. Администрация объясняла свое возмущение тем, что это якобы может задеть американских итальянцев, которые придут на выставку, поскольку на фото были представлены, в основном, «мафиози» итальянского происхождения, а, кроме того, ему было сказано, что это спровоцирует недовольство и самих заключенных, которые на этот момент могли уже отбыть свой срок заключения и выйти на свободу. Некоторые теоретики – например, Бенджамин Бухло, - считают, что это был лишь «предлог со ссылкой на юридическую сторону вопроса», а на самом деле цензура могла иметь место в связи с усматриваемой в инсталляции подрывной критикой государственной власти.

Безусловно, «Тринадцать мужчин» отсылали к темам девиантности и дисциплинации, а именно этого организаторы выставки хотели избежать, поскольку выставка была посвящена гуманистическим «достижениям человека» в меняющемся мире, его изобретениям, способностям и открытиям. Монументализация фотографий из полицейского архива означала идеологический подрыв выставки: искусство Уорхола оказывалось во всех смыслах «вне закона».11 Уорхол отделяет фотографии от сопровождавшего их протокольного текста, тем самым абстрагируя преступников от истории их преступлений, целиком сосредотачиваясь на визуальной эстетике их призывного взгляда12. В «Тринадцати мужчинах…» полицейские фотографии превращаются в альтернативную модель визуальной власти (и наслаждения). Он искусно манипулирует визуальными кодами криминальной и клинической фотографии, которые сформировались еще в 19 веке и мало изменились с тех пор: все те же изолированные тела, тесное пространство, подчинение неотвратимому взгляду, тщательно выверенные жесты, лица и очертания, яркость освещения и четкость фокуса, имена и таблички с надписями – следы власти, воспроизведенные бессчетное количество раз в тюрьмах, полицейских участках, сумасшедших домах, больницах.13 Инсталляция могла быть воспринята как «извращенная реализация американской мечты». Если учесть, что до этого Уорхол воспроизводил, в основном, звезд первой величины – Марлона Брандо, Мерилин Монро, то в этом контексте смысл произведения оказывался еще более скандальным.

Спекулируя на тему славы и известности, Уорхол лишний раз подчеркивает, что фактическое отождествление преступника и кинозвезды уже состоялось в реальности и теперь может быть осмыслено художественными средствами14. Фотографии гангстеров были в той же степени популярны, что и постеры с изображениями звезд, только первые красовались во всех присутственных местах – на вокзалах и в учреждениях, а вторые улыбались с обложек модных журналов и киноафиш. В «Элвисе» (созданном в 1962) стирание дистанции между криминальным миром и суперзвездами достигалось посредством эротизации образа преступника-как-звезды и звезды-как-преступника. Уорхол использует для своего «удвоенного» Элвиса стилл из фильма, в котором Элвис играл гангстера, однако придает его костюму необычно яркие тона: алая рубашка (фильм, кстати, назывался «Flaming Star»), лиловые брюки (точнее цвета лаванды), ярко накрашенные губы и лицо совершенно белого цвета. Рекламный плакат, предлагавший образ Элвиса-гангстера, переходит в иной регистр идентификации15 – Элвиса как drag-queen.16

Подобным образом, портреты тринадцати подсудимых соединяют в себе коды криминальности и гомоэротического желания. У зрителя, рассматривающего «Тринадцать наиболее желанных мужчин» подспудно вызревает вопрос: «Если за давностью лет эти мужчины больше не нужны ФБР, то для кого же они столь желанны сейчас?» Подсудимые обращенные к нам в анфас и одновременно друг к другу в профиль становятся объектами желания со стороны зрителей и по отношению друг к другу. Учитывая преднамеренную двусмысленность слова «wanted», мы вольны интерпретировать название таким образом, будто этих мужчин «желает» и ФБР, и Уорхол. Мы вправе предположить, что тема «желающего мужчины» (будь то преступник, желающий совершить преступление в терминах уголовного права, или гомосексуалист, вся жизнь которого – сплошной криминал, а его главное «преступление» состоит в том, чтобы желать другого мужчину) неразрывно связана с темой/мотивом преступления – как в глазах пуритански воспитанного общества, так и обслуживающей его тюремно-административной машины 17. Можем ли мы утверждать наверняка, что в этих работах Уорхола содержатся аллюзии на полукриминальное, андеграундное существование гей-культуры в середине 60-х?

Обратимся к историческому контексту появления этих произведений. В декабре 1963 года «Нью Йорк Таймс» (выражавшая официальное мнение властей) писала: «Рост неприкрытой гомосексуальности в городе провоцирует серьезную обеспокоенность граждан»; «Самый постыдный (sensitive) и всем известный городской секрет – наличие самой большой в мире гомосексуальной группы населения и все большая открытость ее манифестаций - стал недавно предметом особой озабоченности…»; «Этот феномен нуждается в широкой общественной дискуссии, с участием правоведов и медицинских экспертов»; «Некоторые эксперты полагают, что число гомосексуалов в городе увеличивается очень быстро. Другие полагают, что по причине возросшей толерантности общественного мнения, гомосексуалы больше не боятся скрывать своего девиантного поведения». И далее газета сообщала о том, что гомосексуалисты породили быстро распространившуюся моду на особого покроя брюки, короткие пиджаки и всякие аксессуары, по которым они опознают друг друга. Она возмущалась тем, что жаргон, изобретенный гомосексуалистами18, стал частью общепринятого нью-йоркского слэнга… В статье также отмечалось, что самая большая концентрация геев (хотя их можно найти повсюду) - в сфере искусства и женской моды»19 (уместно в связи с этим вспомнить, что сам Уорхол в 50-х гг. уже получил известность как графический дизайнер в области обувной индустрии высокой моды).

В этой атмосфере нетерпимости геи начали испытывать на себе давление властей. Некоторые очевидцы вспоминали, что весной 1964 года почти весь Нью-Йоркский андеграунд ушел действительно в подполье в связи с резко усилившимися гонениями на гомосексуалов (были закрыты все авангардные театры и кинотеатры около Бродвея и не только, гей-бары, магазины, танцзалы и т.п.

Нет ничего удивительного в том, что в подобной ситуации работы Уорхола воспринимались геями как выражение их опыта существования в условиях тотальной гомофобии, как образы, обеспечивающие определенный моральный комфорт, дающие им силу, ибо они оказывались чем-то вроде освобожденного от телесной оболочки и эстетизированного публичного «Я». Как пишет Джонатан Флэтли, «поп» был для многих, и для Уорхола прежде всего, способом выживания во враждебной им культуре20.


«Портрет(ы)» Уорхола: лицо и маска

В свете всего вышесказанного логично предположить, что Уорхола с самого начала его карьеры поп-художника завораживала тема «серийности»: ставшие уже каноническими «Банки с супом Кэмпбелл», «Элвис» и «Мерилин» были созданы в 1962 году. «Тринадцать мужчин» органично вписываются в основанную им галерею «клонов». Эта маниакальная страсть объяснялась и Уорхолом, и его критиками по-разному, однако отметим, что все интерпретации по-прежнему актуальны, ибо раскрывают множественную мотивацию, задействованную Уорхолом, и дают представление о разных модусах понимания его творчества. Для одних критиков многократное повторение - это, гпрежде всего, прием остранения, позволяющий переосмыслить эффекты техник репродуцирования, на которых зиждется массовая культура 20 века, феномен «звездности», но главное - сам феномен капитализма и присущего ему типа производства и потребления. Для других - повторение и различие выступает как самодостаточная художественная проблема, имеющая отношение не столько и не только к современной эстетике, сколько к уорхоловской интерпретации истории искусства21 (так можно интерпретировать работу «Тридцать лучше, чем одна» – тридцать портретов Джоконды.

На этом фоне любопытны комментарии самого художника по поводу разрабатываемой им «серийной эстетики», которая должна была стать парадигматической основой концепции поп-арта как особого направления современного авангарда. По мысли Уорхола, серийность присуща как миру капитализма, так и обществу социализма – вероятно, имеются в виду социальные и экономические эффекты модернизации, в конечном счете не зависящие от политической системы и идеологии22.

Уорхол особо подчеркивает, что повторяемость, многократность, серийность – это факт нашего бытия-в-мире, это та первичная реальность, от которой отталкивается его искусство: «Я начал писать банки с супом потому, что на протяжении двадцати лет это было моим повседневным ланчем»23. Парадоксальным образом закону серийности подчиняется и смерть в современных урбанизированных обществах – во всяком случае, когда речь заходит не о статистических сводках, а о формах репрезентации смерти в газетных фотографиях: когда вы видите ужасающие фотографии «последнего преступления на первой странице газеты, вы плачете, вас это трогает, но ведь это происходит каждый день и в ужасных количества. Например 129 человек погибли во время недавней авиакатастрофы. Но если вы видите это каждый день, вас больше это не трогает…»24. Так в тему клонирования закрадывается образ смерти, чрезвычайно волновавший Уорхола и являвшийся первым побудительным мотивом создания «портретов» ( к которым, разумеется, не относится «портрет» вечно живой банки супа Кэмпбелл).

Уорхола чрезвычайно интересовали «посмертные» маски, то есть образы уже умерших или готовящихся к смерти знаменитых людей. Так получилось с Мэрилин Монро, сделанные им портреты которой появились спустя два года после ее смерти. Известно так же, что он планировал сделать портрет Элизабет Тайлор, когда прошел слух, что она тяжело больна. Многие портреты Уорхола – это своего рода эпитафии или визуальные элегии, которые «мумифицируя» объект репрезентации, обеспечивают им долгую жизнь после смерти во всем цвете молодости и славы, после-смертную славу25. Для Уорхола человек на портрете в некотором смысле более живой, чем сам человек в реальной жизни: портреты нас преследуют как призраки живых людей (как в поучительной истории о портрете Дориана Грея)26.

К этому следует добавить и то, что Уорхол изображал своих персонажей в их расцвете (ранняя Мерилин - за 10 лет до своей смерти, молодой Элвис и т.д.), делая их еще более «цветущими», чем они были на самом деле (вспомним накрашенные губы Элвиса). Желая, как он сам говорил, придать им «наилучший вид» (как настоящим покойникам – это сравнение будет более верно, чем сравнение с гримированием актеров), он «стирает» морщины, убирает даже намек на двойной подбородок, то есть осуществляет своего рода «пластическую хирургию», ставит выгодный свет, производит стилизацию – словом, обеспечивает им the best look.27 Вместо реального живого человеческого лица – идеальное лицо фотомодели. Утрата реалистичности была так же обусловлена выбором наиболее ярких, неправдоподобных, «пластиковых», а не природных цветов.

И серийность, и искусственность (маскообразность) облика, и предельно технологизированный процесс их создания – все это указывает на то, что портреты Уорхола радикально порывают с традиционным представлением об этом жанре как репрезентации индивидуальности изображенного человека, равно как и личных инвестициях художника в создаваемый им портрет.28 Следы личности художника, равно как и личности репрезентируемого стираются вплоть до их полного отсутствия. Вероятно, этим была вызвана смешанная, зачастую враждебная реакция критиков на эти работы.

Любопытно, что в советской детской литературе, а именно в «Незнайке» у Н.Носова особенности стиля Уорхола нашли весьма специфическое применение. Вспомним, когда Незнайка решил стать художником и нарисовал первый портрет (идеализированный – с большими глазами, длинными ресницами, маленьким носиком), то все девочки города захотели иметь точно такой же – при этом портретного сходства не требовалось: репродуцировался один и тот же образец, под трафарет, конвейерным способом готовые формы окрашивались в синие, зеленые, карие глаза. Никто не был в обиде, напротив, все устремились получить такие «клонированные» портреты. Сейчас трудно сказать, что именно интересовало Носова в большей степени – создание карикатуры на художественный процесс поп-художника, или психологическая проблема готовности заказчика принять идеальную проекцию своего Я вместо портретного сходства, выражающего его неповторимую «самость», но в итоге мы имеем превосходную пародию на униформность советского образа жизни, в принципе отвергающего любые проявления индивидуальности, и на попытки применения идеи промышленного соцсоревнования («больше и лучше») к художественной сфере.

В продолжение темы деиндивидуализации портрета следовало бы вспомнить о том, как создавались эти работы. Поскольку основой для портретов служили не живые натуры, а фотографии, постольку можно сказать, что Уорхол «не репрезентировал лица, а, скорее, «симулировал» их.29 Произведение искусства в данном случае воспринимается не как отсылка к «реальному человеку», а как эффект репродуцируемости. Уорхол не работал с «оригиналами» (то есть с живыми моделями) для своих портретов, используя лишь их оттиски, копии, модели – то есть изображения уже существующие и даже успевшие включиться на круги коммодификации ( рекламные постеры использовались им особенно часто). Личность исчезает благодаря такой технике воспроизведения, она словно бы и не существовала никогда.

Работы Уорхола оцениваются Джонатаном Флэтли как «прозопопеическая экономика», которая стирает лицо по мере того, как дает его нам, она производит анонимность посредством Лица.30 «Прозопопея» в теории литературы обозначает лицо, имя, голос отсутствующего, анонимного или мертвого человека; буквально этот термин означает «олицетворение» - процесс создания (poeia) лица или личности (prosopon), персонификации (the fiction of a voice beyond the grave). Это вид метафоры, посредством которого происходит перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (например, в мифологии через родство с человеческим миром раскрывается «лицо» стихии). В своем эссе «Автобиография как обез-личивание» (Autobiography as De-facement) Поль де Ман описывает прозопопею как троп, посредством которого «чье-то имя запоминается и постигается как лицо»31.

Парадоксальным образом эта «эстетическая идеология» оказывается декларацией демократического в своей основе принципа – клонировать можно любого человека, причем клонировать его посредством (типической) идеализации, и следовательно любой может стать суперзвездой – достаточно попасть в де-индивидуализированную и яркую галерею клонов Уорхола. «Наделяя» кого-либо лицом на свой манер, Уорхол воспроизводит эффект-суперзведы для всех своих моделей – в итоге конструируется анонимная идентичность всех звезд одновременно.32 Портрет оказывается чем-то вроде отшлифованной и отполированной глянцевой маски (а не отражением внутреннего мира человека, как мы привыкли считать), идеализированной версией «Я», репрезентацией определенной социальной роли (неважно, взял ли ее себе портретируемый сознательно или общество наделило его таковой).

Как мы знаем, в этом состоит и сущность понятия «идентичность» (особенно в постфеминистской трактовке) - необходимо иметь публичное Я, public face33. Только в репрезентации и разворачивается идентичность. Не будет слишком большим преувеличением сказать, что именно такую - «перформативную» - идентичность обеспечивал Уорхол американской гей-культуре 60-х. Анонимность портретов Уорхола (то есть – их деперсонализированность, деиндивидуализация) отрицает романтическую концепцию портрета как персонификацию личностного начала в человеке, но конституирует новое видение портрета как манифестацию идеи «единичного-во-множественном», как выражение групповой идентичности (геев в данном случае), как проблематизацию двойственного существования индивида – бытия-под-взглядом Другого и бытия для Себя.


Blow Job и порнографическое воображение Уорхола

Известно, что Уорхол сыграл немаловажную роль в становлении американского альтернативного кинематографа 60-х, но об этих фильмах пишут редко: для кинематографистов они никогда не представляли особого интереса в силу их преднамеренной некинематографичности (почти все фильмы прославились отказом режиссера придать им хоть минимальное визуальное или драматическое напряжение34).

Для геев они, напротив, были очень важны, но уже сыграли свою историческую роль. Фильмы Улохола пред(по)лагали определенные формы социализации в зале. Некоторые размышления Уорхола позволяют нам понять, на какое восприятие своих фильмов он рассчитывал и в чем он видел основной смысл (точнее, предназначение) своих фильмов. В 1967 году в интервью журналу Cahiers du Cinema in English Уорхол сказал, что в качестве зрителя «вы можете заниматься чем угодно во время просмотра: вы можете есть и пить и курить и кашлять и смотреть в сторону, затем опять возвращаться к персонажам фильма на экране – они все это время будут там»35. Вспоминая о киносеансах, организованных в своем кругу, он говорил, что собравшиеся пришли посмотреть не столько на него, сколько друг на друга. Иначе говоря, «смотреть в сторону» означало, главным образом, смотреть на кого-то. Зрительское пространство для Уорхола - это пространство общения, для которого фильм – лишь внешний стимулятор или предлог.

Случайная публика сегодня этих фильмов увидеть не может, а если бы такое и случилось, то в силу их жанровой неопределенности ей бы это кино вряд ли понравилось – в независимости от того, восприняла бы она их как плохую порнографию или как непристойную документалистику. Критики, как правило, избегают обсуждения вопроса о том, как эстетические конвенции в этих фильмах связаны с предметом репрезентации. Однако фильмы Уорхола, как, впрочем, и весь андеграундный кинематограф 60-х (речь идет о фильмах, снятых Смитом, Ангер, Грегори Маркополисом, братьями Кучар, Кеном Джейкобсом, Роном Райсом), все-таки заслуживают определенного внимания: не только как «грязное» кино, но и как «cinema verité» субкультуры «сексуальных извращенцев», как кинематограф перформативной пансексуальности. Это феномен, интересный прежде всего тем, что в нем реализовались «попытки дать представление о эротизме, который всегда оказывается вне досягаемости репрезентации».36

В интересующий нас период Уорхолом были сняты такие фильмы как: Sleep, Kiss (1963), Haircut, Jack Smith Filming, Thirteen Most Beautiful Boys, Mario Banana, Blow Job (1963), My Hustler (1965), Couch (1964), The Chelsea Girls (1966), Sleep (1963), Empire (1964)37. В своем анализе я хотела бы более подробно остановиться на одном их них, имеющем самое непосредственное отношение к обсуждаемой нами здесь проблеме.

Фильм Уорхола Blow Job38 (1963) был сделан в эпоху сильного полицейского надзора и суровой цензуры по отношению к андеграундному кино. Калли Энджел (Callie Angell, куратор Warhol Film Project) утверждает, что фильм задумывался как ответ Уорхола своим цензорам: «поймайте меня, если можете». Предлагая столь смелое название, Уорхол пародировал и издевался над ожиданиями как любителей порно, так и киноцензоров, оставляя обе аудитории в состоянии разочарования и досады, уже пробудив в обеих (непристойное) желание.39

В самом общем плане фильм посвящен теме конструирования эротического и осмыслению отношений между камерой и нашим взглядом40. В течение 40 минут зритель имеет дело лишь с одним единственным крупным планом лица молодого мужчины. Судя по названию (которое, впрочем, ничего не скажет непосвященному человеку), этот фильм - об оральном сексе, о фелляции. Доверяясь названию, зритель до конца фильма уверен, что «это» имеет место быть, хотя и не в кадре. На протяжении всего этого времени мы ждем, что вот-вот нам что-то покажут, что камера наконец сдвинется с одной точки, но этого так и не происходит. Главное действие картины происходит вне поля зрения камеры. Фокус интереса смещен в воображаемое внефильмическое пространство (внизу, за рамкой). И эта рамка отказывается двигаться (и приблизить нас к Великому Невидимке), принуждая нас в течение 40 минут ждать апофеоза, или «reaction shot».41

Фильм базируется на работе воображения (или, точнее, на Jeu d’esprit). Исключение акта фелляции из пространства фильма заставляет работать фантазию и напрягать зрение, высматривая признаки удовольствия на внешне бесстрастном лице молодого человека. Нужна, как писал в свое время Эйзенштейн, особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы уметь выхватывать деталь42. Поскольку молодой человек все же время от времени поворачивает голову или прикрывает глаза, постольку каждое незначительное изменение читается как нечто большее, как отсылка к тому, что не показывается. В результате blow job становится каким-то наваждением, зритель обескуражен настолько, что уже не может сказать, действительно он что-то заметил или же вся сцена – лишь продукт его больного воображения и подозрения (нужно сказать, что 40 минут сидения перед одним крупным планом лица любого человека постепенно вводит в гипнотическое состояние, чему еще более пособствует медленное, расслабленное, неровно ритмическое поворачивание головы персонажа). Blow job, подобно уорхоловским портретам, демонстрирует нам, что то, что мы проецируем на чужое лицо, тот смысл, который мы в нем вычитываем или расшифровываем, является одновременно и галлюцинацией, порожденной воображением зрителя, и недосягаемой нам реальностью (внутренний мир, жизнь, чувства другого человека).

Что же мы все-таки видим на экране? Признаки расслабления и напряжения лицевых мускул (знаки сексуального возбуждения?), поднимание и опускание головы. Мы видим лишь повторения, с легкими вариациями в движениях, того, что мы видели с самого начала. Если мы предположим, что фильм повествует о сексуальном акте, то мы должны , как и во всяком повествовании, различить в нем начало, середину, конец и кульминацию. В начале лицо кажется совершенно безучастным и пассивным. Вскоре, однако, нечто начинает постепенно изменяться. Молодой человек наклоняет голову вниз, медленно склоняет ее то к одному плечу, то к другому, вновь возвращается к исходной позе, иногда он прислоняется к стене, которая за его спиной, время от времени одна из его рук появляется в кадре – например, чтобы почесать нос, провести по шее, провести по волосам, он облизывает пересохшие губы. В какой-то момент голова неожиданно резко откидывается назад. Затем на его лице появляется прежнее безразличное выражение, затем мимика сообщает нам о том, что он застегивает брюки и ремень. Напоследок он прикуривает сигарету - что должно выражать, вероятно, пост-оргазмическое удовлетворение. В самом конце фильма он наклоняется вниз к камере, словно пытается что-то сказать. На этом фильм заканчивается.

Таким образом, мы не видим ничего, кроме его лица, но как мы на него смотрим? Даглас Кримп считает, что настоящее разочарование зрителя связано не столько с тем, что мы не видим главного (того, о чем сказано в названии), но что мы не способны увидеть его лицо так, как нам этого хотелось бы43. Молодой человек не смотрит на нас вообще – время от времени его взгляд направлен в нашу сторону, но не на нас (eye-contact отсутствует). Камера следит за его лицом, регистрирует мельчайшие изменения выражения на нем, и все же удерживает его от нас на невидимой дистанции. Это лицо – не для нас, – заключает Кримп.

Примечательно, что одни теоретики считают данный фильм вуайеристским, другие - эксгибиционистским, третьи – порнографическим. Стивен Кох уверен, что вуайеризм обусловливает эстетику всех фильмов Уорхола. Если, конечно, вслед за Бодрийяром, рассматривать «вуайеризм порнографии» не как сексуальный вуайеризм, но как «вуайеризм представления и его утраты, головокружение от утраты сцены и вторжения непристойного»44. Однако Дэвид Джеймс полагает, что коль скоро вуайеризм характеризуется как подсматривание за ничего не подозревающими людьми, о персонажах Уорхола этого сказать нельзя – напротив, они, кажется, очень хорошо осознают присутствие камеры45, намеренно уклоняясь от взгляда глаза-в-глаза и одновременно не позволяя ей снимать абсолютно все – разрешается снимать лишь кое-что (лицо, например). Не то, чтобы речь шла о последовательном уклонении от насилия камеры, скорее, персонажи Уорхола часто кажутся просто безразличными к камере, осознавая ее присутствие как необходимое зло, но и не более того. Например, в Поцелуе все целующиеся пары кажутся настолько поглощенными своим занятием, что им просто не до камеры. Другой «одноплановый» фильм Уорхола (помимо «крупнопланового» «Поцелуя») – под названием Mario Banana (продолжительностью пять минут), который можно считать комической инверсией Blow Job, - это еще один фильм с одним крупным планом лица, который может проиллюстрировать высказанную выше точку зрения. Марио (drug-queen) не просто чувствует присутствие камеры, он намеренно провоцирует ее, заигрывает с ней, смотрит нам прямо в глаза, облизывая при этом сладострастно свой банан. Марио играет каждую секунду своего пребывания на экране - точно так же, как drug-queen играет роль женщины, являясь женщиной на публике, но не являясь ею по существу. Не случайно Дэвид Джеймс называет фильмическое пространство Уорхола «театром само-репрезентации», где люди пытаются подстроиться к запросам камеры, организуя перформанс для нее и не скрывая этого.

По мнению Дагласа Кримпа, опыт просмотра Blow job менее всего можно считать вуайеристским. Камере не разрешается “видеть”, ее свобода ограничена, ибо она подозревается в подглядывании, она заранее “виновна” в этом, поэтому ей достается лишь то, что ей позволено видеть. Поэтому, на мой взгляд, следует говорить о своего рода «этике» антивуайеристского взгляда, которая означает запрет на всесилие камеры - как социального “ока”, как тотального надзора со стороны общества. Да, Уорхол показывает нам геев, но он не сообщает о них практически ничего, не дает нам заглянуть внутрь, проникнуть в глубину их сознания, пройдя сквозь бесстрастное лицо. Мы все время остаемся на поверхности – лицо означает ту внешнюю границу, которая остается непроницаемой – и для нас, и для камеры. Кстати, нельзя даже утверждать наверняка, что это лицо гея - мы делаем это умозаключение лишь потому, что так принято считать, потому, что Уорхол, в основном, снимал геев, и потому, что мы знаем, что роль молодого человека совершенно случайно досталась почти первому встречному гею – одному из «мальчиков по вызову» (который согласился сниматься вместо не пришедшего на съемки профессионального актера).

Брюс Брэйселл, анализируя другой фильм Уорхола – My Hustler, - приходит к выводу о том, что в геевском кинематографе, очень чувствительном к разграничению публичной и приватной сферы, сформировались особые фильмические конвенции по репрезентации того и другого46. Во-первых, различие этих сфер неявно присутствует внутри самой геевской субкультуры: если в первом случае «частным» является «свое» пространство, закрытое, главным образом, для посторонних, то есть для представителей традиционной сексуальной ориентации, то во втором – наиболее интимные в привычном смысле слова пространства могут оказаться «публичным», то есть используемым для коммуникации с другими людьми, местом. Например, ванная комната в частном доме так же социальна, как и бар для геев или публичный туалет47. Во-вторых, статичность камеры в репрезентации приватного контрастирует с подвижностью и активностью видимого поля в сфере публичного. Эффект предельной статичности достигается не только за счет обездвиживания камеры, но и вследствие фиксации на одном (крупном, как правило) плане, с помощью которого может быть снята вся сцена (cruising в ванной комнате фильма My Hustler ) или даже целый фильм (Blow Job).

Само по себе использование активной-статичной камеры в передаче оппозиции «публичное-приватное» для кинематографа не ново48. Наиболее важно здесь то, что функция монтажа состоит не столько в том, чтобы придать динамизм публичной сцене, сколько в том, что произвести своего рода «цензуру», отбор того, что можно или нельзя показать и сделать так, чтобы зритель почувствовал присутствие этой цензуры. Монтаж наиболее органичным образом передает фрагментарность, частичность (и в этом смысле монтажность) нашего восприятия и мира вообще, и данной культурной среды в частности. Брюс Брэйселл в связи с этим отмечает, что стилистические коды движения камеры в таких фильмах словно напоминают нам о том, что, ощущая публичность на улице, в баре, на пляже, геи ( а их точку зрения в данном случае выражает Энди Уорхол) осуществляют тщательный отбор того, что они могут позволить другим увидеть или услышать из их жизни49; то есть монтаж функционирует здесь как фильтр, делающий доступной для нас (посторонних) лишь минимально необходимую информацию. Напротив, в «приватно-публичном» пространстве коммуникации между геями (та же ванная в доме Эда) мы свободны от необходимости монтажа и тем самым – от «глаза власти».

Как этот фильм должен был интерпретироваться теми, кому он предназначался? Лицо, взятое крупным планом , - какое отношение оно имеет к гей-культуре 60-х? Для кого оно здесь, если не для нас (как считает Кримп)? Джон Джиорно, бывший любовник и модель Уорхола, считает, что этот фильм - о медитации и об удовольствии от анонимного секса.50 То есть не о самом сексе и партнерах, вовлеченных в него (в таком случае мы имели бы дело с порнографией), а об ощущениях и переживаниях, связанных с ним. В этом замечании содержится очень важное наблюдение: фильм чутко регистрирует амбивалентность отношения геев к анонимному сексу. То есть Blow job напрямую связан с темой обез-личенного секса, секса “без лица”. Это статичный фильм-портрет - портрет анонимности.

Результаты сексуальной революции в Америке, как и в любой другой стране, означали, что отныне возможно и допустимо все (по крайней мере, так казалось до появления СПИДа). Разочарование хиппи и других сторонников свободной любви наступило довольно скоро: оказалось, что “новые сексуальные отношения” уже приобрели характер безличного конвейера Именно безличность этого нового мира поначалу прельщала, а затем начала беспокоить многих геев. Как писал Нью-Йоркский гей-активист Арни Кантровиц, "вся наша с трудом добытая свобода и общинная жизнь приводили нас обратно в объятия отчуждения и одиночества”51. Стали популярными анонимные “трики” – одноразовые сексуальные партнеры, которых невозможно было вспомнить на следующее утро. Апофеозом либерализации сексуальности можно считать новомодные заведения, пространственно имитировавшие припаркованные грузовики или тюремные камеры, чтобы придать особую ауру запретности и трансгрессии акту сексуального удовлетворения. Заведение иного рода под красноречивым названием “Славная дыра” было поделено на кабинки с проделанными в стене отверстиями, через которые можно было заниматься анонимным сексом с другим мужчиной, остальных частей тела которого не было видно, за исключением тех, что необходимы. Описание геевского Нью Йорка 60-х дает Ларри Крамер в романе “Гомики” (“Faggots”, 1978) : герой Крамера потратил целый год с безликим множеством сексуальных партнеров. В его записной книжке – десятки имен, о носителях которых он ничего не помнит: “Как он мог не помнить? Как он мог заниматься любовью с другим человеческим существом и не помнить? Лицо? [выд. мною – А.У.] Тело? Что-нибудь? Хоть что-то? Бородавку? Запах?” “Из 2 639 857 гомиков большого Нью Йорка 2639 857 думают главным образом своими пенисами”. “Я устал использовать свое тело как безликую вещь для соблазнения другой безликой вещи, я хочу любить Лицо! [выд. мною – А.У.] Я хочу выйти и жить в том мире с тем Лицом, которое любит меня, чтобы верность была не обязанностью, а потребностью”...52 Кстати, уорхоловская страсть к «клонированию», о которой речь шла выше, так же наводит нас на мысль, что геевский секс конституируется коллективно, серийно, а не сингулярно и моногамно, это интенсивный сексуальный обмен, в котором множество участвующих сливаются в одну бесконечную серию партнеров и все они могут быть «на одно лицо». Кроме того, лицо у Уорхола – это вовсе не индивидуальное лицо, неповторимое в своей внутренней уникальности, это «персона». И в картинах, и в фильмах художника каждый персонаж, представший перед камерой, презентирует не себя, а свою маску, социальную проекцию.

Дает ли нам Уорхол лицо, которое можно любить? Означает ли персонификация секса острую потребность в Лице? И да, и нет. С одной стороны, в Blow Job вместо «телесного низа» нам дан одухотворенный верх53 - Уорхол принуждает нас видеть и рассматривать лицо Другого. Заставляет нас понять, что мы плохо умеем читать по лицам. Это важно, но специфика данной формы телесного контакта не предполагает контакта «глаза-в-глаза», как не предполагает и равноправного партнерского отношения - лицо здесь значимо менее всего.54 Безразличие на лице молодого человека адресовано как зрителю, так и оставшемуся за кадром партнеру. Мы же, глядя на его лицо, его не видим, ибо лицо нас интересует здесь лишь как экран, на который проецируются наши фантазии о самостоятельной жизни «телесного низа»55.

Большинство из нас уверено в том, что порнография должна обеспечить «максимум видимости» (половые органы, половой акт – желательно крупными планами, яркое освещение, разнообразные позы, момент оргазма и эякуляции и т.д.) и в этом смысле вряд ли можно всерьез говорить о порнографичности Уорхола. Однако его кинематограф несет на себе неизгладимую печать «порнографичности», если определять порнографию как способ стимуляции наших фантазий. Порнография настраивает на ожидание сексуального возбуждения, ее цель – подготовить к наступлению оргазма56. Чтобы это сделать, не обязательно показывать «все». Порнография играет на вытеснении и делает это с собственной фантазматической силой. Порнография – это обещание, которое принуждает нас к ожиданию. И мы ждем, надеясь на наступление того момента, который действительно затронет самый нерв наших личных фантазий. Новая непристойность57 (именно этими словами Бодрийяра можно охарактеризовать искусство Уорхола) делает ставку не на агрессивно выпячивающий себя секс. Секс в ней, конечно же, «передается», передается кричащим образом, но это – передача чего-то такого, что прежде было скрадено58. Порнография – это терпеливое искусство. В ожидании начинаешь изобретать. Порнография предполагает самодостаточный аутистский опыт, в котором фантазия играет доминирующую роль: порнография – это всегда о воображаемом сексе, то есть это о нашем воображении, о нас самих.59
  1   2   3   4

Похожие:

Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconРабочая программа Дисциплина История Башкортостана
Знание истории и культуры родного края – один из важнейших источников воспитания патриотических чувств, осознанного отношения к истории...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconНиколай Ходаковский Третий Рим Кто мы? 2 Scan, ocr, SpellCheck: Олег fixx, 2007
Фоменко, Г. В. Носовского и других сторонников новой хронологии с целью раскрытия сущности нового взгляда на историю. Читатели узнают...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconЭтика «благоговения перед жизнью» (на основе сочинения А. Швейцера «Культура и Этика»)
В современном мире перед человечеством появилось множество новых проблем и вопросов как сохранить мир, как жить в гармонии с собой...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconЛекция этика как наука
Горелов, А. А. Этика [Текст] : Учебное пособие / А. А. Горелов, Т. А. Горелова. 2-е изд., испр. М. Флинта, 2007. 416 с. (Библиотека...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconИсследовательская работа литературоведческое исследование
Усманова Римма Александровна, учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconУчебно-методический комплекс дисциплины этика делового общения
Рабочая программа составлена на основании требований государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconУчебно-методический комплекс материалов по дисциплине «Этика и психология профессиональной деятельности»
«Этика и психология профессиональной деятельности» разработан в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconУчебно-методический комплекс по дисциплине «профессиональная этика»
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Профессиональная этика» разработан в соответствии с требованиями Государственного образовательного...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconУчебно-методический комплекс дисциплины этика и культура управления Для специальности : 030501 «Юриспруденция»
Рабочая программа составлена на основании требований государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования...
Альмира Усманова Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана 1 iconУчебно-методический комплекс дисциплины профессиональная этика журналиста для студентов факультета журналистики
Учебно-методический комплекс дисциплины «Профессиональная этика журналиста» / сост. С. А. Шомова. – М. Импэ им. А. С. Грибоедова,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница