Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур)




Скачать 17.42 Kb.
НазваниеПоэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур)
страница2/2
Дата03.02.2016
Размер17.42 Kb.
ТипАвтореферат
1   2

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во введении обозначается круг рассматриваемых в диссертации проблем, объясняется, в чем состоят актуальность и научная новизна исследования, конкретизируются художественный материал и теоретико-методологическая основа. Формулируются цель и задачи исследования.

Первая глава диссертации – «Роман-монтаж как предмет исследования: проблема инвариантной жанровой структуры». В первом параграфе «Роман-монтаж в контексте историко-литературных исследований» описываются несколько тенденций рассмотрения романа-монтажа и его образцов в историко-литературном контексте. Эти тенденции объединены тем, что, как правило, при таком рассмотрении используется интегрирующий подход. Как в отечественных, так и в зарубежных исследованиях образцы романа-монтажа изучаются в рамках разных парадигм и субпарадигм художественности. Так, немецкие литературоведы уделяют внимание роману-монтажу как наиболее характерному образцу модернистского романа: роман-монтаж как «эпос модерна» рассматривает О. Келлер, М. Прангель изучает роман-монтаж в свете деперсонализации и кризиса рациональности. Х. Кизель сопоставляет в контексте модернизма эпический, драматический и лирический типы монтажа: в романе А. Дёблина «Берлин, Александерплац», драматических произведениях Б. Брехта, лирической поэзии Г. Бенна. Наряду с историко-литературным контекстом, роман-монтаж также интегрируется в философский, в том числе может рассматриваться в свете философии существования самого Дёблина.

В отечественной историко-литературной традиции образцы жанра изучаются в контексте наследия реалистической парадигмы художественности и натурализма; в контексте «новой деловитости»; экспрессионизма; орнаментальной прозы. Это позволяет распознать отдельные черты инварианта, но не природу жанра в целом. Из историко-литературных исследований, которые также проливают свет на инвариант изучаемого жанра, мы выделяем исследование романа XX в. Н.Т. Рымарем, которое рассматривается в параграфе об отечественном опыте изучения романа-монтажа.

Во втором параграфе «Монтаж как основная нарративная техника в исследуемом жанре» анализируются роль воздействия кинематографа на природу жанра и истоки литературной монтажной техники в романе-монтаже. Доказывается, что в отношении романа-монтажа речь скорее может идти об обновлении некоторых отдельных приемов под воздействием кинематографа, чем об адаптации литературой кинематографического монтажа.

В концепции С.М. Эйзенштейна принцип монтажа – это столкновение двух поставленных рядом фрагментов, соединяющихся в принциально новое представление. Эйзенштейн видел монтажный принцип организации художественного целого не только в кино, но и в других видах искусствах. В более поздних гуманитарных исследованиях термин обретает новую коннотацию: используемый в других видах искусства, в частности, в литературе, монтаж прежде всего ассоциируется с раздробленностью, фрагментарностью (как, например, отмечает В.Е. Хализев). Поэтому нам представляется, что природа монтажа в романе-монтаже не столько связана с расцветом кинематографа, сколько обусловлена исторически: монтаж в литературе XX в. отражает кризис эпохи гуманизма, невозможность целостного восприятия мира (и построения целостного художественного мира). Поэтому основная проблема, которая ставится и решается в следующих параграфах, – это отграничение романа-монтажа от романов с модернистской монтажной техникой.

В исследованиях образцов романа-монтажа может акцентироваться как раздробленность его повествовательной техники, так и внутренняя целостность произведений. В третьем параграфе «Роман-монтаж и смежные с ним жанры» мы обращаем внимание и на случаи отнесения образцов романа-монтажа к другим жанрам: при этом исследователи могут анализировать не только раздробленность интересующих нас романов, но и целостность, и даже их взаимодополнительность. Кроме того, сопоставление образцов романов-монтажей, даже в целях раскрытия их иной жанровой природы, может прояснить природу инварианта жанра.

В подпараграфе 3.1. «Кинематографический роман» рассматриваются случаи отнесения романа-монтажа к жанру кинематографического романа. Подчеркивается размытый характер термина как в западной, так и в отечественной традициях употребления. В отечественном литературоведении существуют прецеденты, когда образцы романа-монтажа относят к кинематографическому роману, и при этом жанровая природа кинематографического романа фактически сближается с природой романа-монтажа. Представляется целесообразным рассматривать не вполне ясный феномен кинематографического романа в контексте кинематографичной прозы и, таким образом, отграничить жанры друг от друга. В кинематографичном романе монтажная техника ориентирована на создающий нарративность язык кино и может анализироваться с помощью адаптированной кинематографической терминологии (как это делает И.А. Мартьянова). В романе-монтаже монтажная техника, с одной стороны, анарративна, с другой, и ее нарративная сторона связана не только с приемами повествовательного монтажа, подобного кино (параллельный, последовательный), но и со специфически литературными средствами (расположение эпизодов). Поэтому жанры лишь частично совпадают в своих характеристиках.

В подпараграфе 3.2. «Особенности пространства как критерий жанровой характеристики» обращается внимание на то, как, во многом интуитивно, именно романы-монтажи сближаются друг с другом в аспекте пространственной организации их художественного мира.

Преимущественно речь идет об исследованиях образцов романа-монтажа как примеров романа о большом городе («Манхэттен» Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» Дёблина, «Голуби в траве» В. Кёппена). Безусловно, часто имеется в виду не жанр, а тематика, и образцы романов-монтажей вписываются в контекст модернистской или натуралистической традиций, что расширяет жанровые границы. Так же часто критики акцентируют внимание на изображенном хаосе городской жизни, а не на внутреннем единстве романов. В числе концепций романов о большом городе обращает на себя внимание термин Б. Гелфант «синоптический роман», которым она обозначает роман Дос Пассоса: в таком романе город становится героем – враждебным по отношению к населяющим его персонажам. Исследовательница анализирует символику, указывающую на изначальную порочность жизни города.

В подпараграфе 3.3. «Американская литературоведческая традиция: роман-трагедия и мультилинейный роман» рассматривается подход Т. Циолковски к роману Дёблина как к роману-трагедии и, более подробно, анализируется книга «Порядок и хаос. Дос Пассос, Дёблин, Фолкнер и Кёппен» К. Комар, в которой также сопоставляются характерные образцы жанра романа-монтажа как примеры так называемого мультилинейного романа (в том числе «Манхэттен», «Берлин, Александерплац», «Голуби в траве»). Исследовательница поясняет, что, отказываясь от фигуры всеведущего повествователя, автор избирает иные художественные средства, благодаря которым можно говорить о «порядке» в художественной структуре романов. Хаос же присущ жизни как предмету изображения в мультилинейном романе. Таким образом, исследовательница акцентирует внимание на закономерностях в расположении эпизодов и сходстве деталей, то есть анализирует целостность романов. Из работы явствует, что стилистическое начало в романах также хаотично (и это восполняется обнаруживаемыми закономерностями), но акцент внимания – на многолинейном сюжете, а не на взаимодополнительности нарративности и анарративности.

В подпараграфе 3.4. «Роман-монтаж в немецком литературоведении» анализируются подходы немецких исследователей к жанру романа-монтажа. Сам термин (Montageroman) зарождается именно в немецкой традиции. Особенностью немецких исследований является то, что в них накоплен огромный опыт анализа образцов жанра романа-монтажа, но сама проблема жанра ставится гораздо реже, и при ее постановке речь скорее идет о повествовательных особенностях, а не о художественном целом. Так, например, в исследовании Ю. Петерсена «Немецкий роман эпохи модерна», фактически, анализируются модернистские романы с монтажной техникой, а не романы-монтажи.

Термин «роман-монтаж» чаще всего применяется к роману А. Дёблина «Берлин, Александерплац» – но, чтобы выявить инвариант жанра, необходим компаративный аспект исследования, который в немецких работах не очень популярен. С другой стороны, и при рассмотрении только одного романа Дёблина как романа-монтажа может проливаться свет на природу жанрового инварианта, как происходит в исследовании Х. Кизеля «История литературного модерна». Оно содержит наблюдения о двойственности в структуре романа, а двойственность, как доказывается в нашей работе, вообще характеризует инвариант романа-монтажа. Х. Кизель пишет о роли двойного заглавия (указывающего на взаимодополнительность нарративности и анарративности в романе) и о двух пластах повествования – истории человеческой жизни и аллегорическом подтексте.

В четвертом параграфе «Отечественный опыт исследования жанра романа-монтажа» характеризуются основные отечественные подходы к проблеме жанра образцов романа-монтажа. Подчеркивается редкость употребления термина «роман-монтаж» для характеристики жанровой природы романов даже в тех случаях, когда дается широкий обзор традиции жанрового анализа. Так, показательно не то, что в более поздних исследованиях жанра романа Б. Пильняка исследователи не ссылаются на статью Н.Д. Тамарченко «“Голый год” Б. Пильняка как художественное целое» (1991), в которой роман получает жанровую характеристику романа-монтажа и намечаются пути анализа его инварианта, – а то, что в исследовании, где перечисляются соотносимые с поэтикой романа жанры, статья приводится как пример раскрытия организации художественного целого – но жанровая характеристика его остается незамеченной. Это тем более интересно, что есть и противоположный пример – В.П. Скобелев, анализируя роман «Голый год», акцентирует внимание именно на его характеристике как романа-монтажа, цитируя указанную выше статью.

Концепция Н.Т. Рымаря, сформулированная, в частности, в указанной выше статье «Роман XX в.», становится еще одной, где намечается инвариант романа-монтажа. Н.Т. Рымарь не ставит прямо своей целью разграничить несколько жанров – разновидностей романа XX в., но фактически он делает именно это, говоря о поиске новой художественной целостности в ситуации кризиса традиционных ценностей и «авторства». В этом поиске роман обретает три основные формы: «поэтологический» роман, роман, который целиком строится на точке зрения героя, и роман, организующее начало которого – «авторский сюжет», «концептуальная организация разнородных фрагментов текста». Третий тип – это, очевидно, роман-монтаж, о котором говорится в той же статье – он смонтирован из разнородных фрагментов, и смысл его открывается в пространстве композиции.

Разнородные фрагменты текста организуются композиционно; композиционные закономерности связаны с возникновением «авторского сюжета». Логика событий в таком сюжете – не фабульная, она связана с «движением авторской мысли». Читателю это движение авторской мысли задает ориентир – и одновременно читатель сам интерпретирует, «собирает» произведение, поскольку монтажные стыки и склейки не могут предполагать только одну трактовку. Авторская воля, таким образом, с одной стороны, доминирует, а с другой – самоустраняется. Можно сделать вывод, что Н.Т. Рымарь пишет не только о фрагментарности и не только о целостности романа-монтажа, но о том, как они уравновешивают друг друга, причем обращается к разным сторонам художественного целого жанра, а это дает предпосылки для характеристики его внутренней меры. Кроме того, эти разные стороны художественного целого показаны в их взаимосвязи.

Пятый параграф «Инвариант романа-монтажа: основа исследования и проблемные вопросы» делится на два подпараграфа: подпараграф 5.1. «Теоретико-методологические основания работы» и подпараграф 5.2. «Роман-монтаж и роман с монтажной техникой».

В подпараграфе 5.1 дается представление о теоретической и методологической основах исследования. Характеризуется традиция разграничения канонических и неканонических жанров, подход М.М. Бахтина к роману как неканоническому жанру и трехмерному художественному целому и его использование в работах Н.Д. Тамарченко: употребление понятия «внутренней меры» для характеристики полярных особенностей каждого из трех аспектов художественного целого романа. Учитывается подход к жанру романа Н.Т. Рымаря. Помимо исследований инвариантов конкретных разновидностей романа как трехмерного целого (В.Я. Малкиной, В.Б. Зусевой-Озкан, Е.Ю. Козьминой), мы ориентируемся на классические работы, в которых изучается инвариант сюжета и сюжетных схем (В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг).

При анализе повествовательных особенностей понятия мы обращаемся к подходам Ж. Женетта, Б.А. Успенского, В.И. Тюпы, В. Шмида. Концепция кинематографичной прозы И.А. Мартьяновой используется при адаптации языка кино к языку литературы. Выделяя такую коннотацию монтажа в литературе, как прерывистость изображения, раздробленность, мы опираемся на понимание литературной монтажной техники В.Е. Хализевым.

В подпараграфе 5.2 формулируются основные предположения о поэтике жанра романа-монтажа. Большую роль играет понимание сложной природы монтажа в исследуемом жанре. Если в кинематографе техника монтажа – средство создания нарративности, то в романе-монтаже эта техника – и средство создания анарративности (специфически литературное), и средство создания нарративности, уподобляемое киномонтажу, и способ создания нарративности опять же только литературными средствами (закономерности расположения эпизодов). Таким образом, речевую структуру романа отличает взаимодополнительность раздробленности и целостности; связь событий в романе-монтаже абсурдна, лишена логики – и в то же время объясняется «авторским сюжетом»; читатель становится главным интепретатором событий романа – и, с другой стороны, ему предлагается авторское осмысление художественной действительности. Автор же, с одной стороны, современник событий, изображенная реальность близка к его реальности – и в то же время, осмысляя и интерпретируя ее хаос, он дистанцируется от изображенного мира.

На основании этого разграничиваются роман с монтажной техникой и роман-монтаж. Монтаж в романе может уподобляться кинематографическому, а этим роман-монтаж не исчерпывается. Он может характеризоваться анарративностью – но роман-монтаж определяется не ею, а тем, что она восполняется нарративностью, связанной с жесткой волей «концепированного автора», которая «цементирует» произведение монтажными закономерностями в устройстве текста.

Вторая глава – «Роман Дж. Дос Пассоса “Манхэттен” как роман-монтаж». В первом параграфе «Исследователи о раздробленности и целостности в романе» анализируются основные взгляды исследователей на то, как организован художественный мир романа и его язык.

Сопоставляются три позиции. Исследователи, придерживающиеся первой, обычно акцентируют внимание на раздробленности в структуре романа. Так, в книге И. Колли подчеркивается бессистемный характер взаимодействия персонажей: «броуновское движение». Вторая позиция – это взгляд на роман как структуру, которой свойственна не только внутренняя целостность, но и жесткая организация повествования, чреватая неполнотой характеров персонажей в романе: так, как отмечает А.М. Зверев, героям романа тесно в авторских состыковках планов.

Отметим, что в обоих случаях не рассматривается взаимодополнительность раздробленности в структуре романа и его целостности, а каждый феномен анализируется по отдельности. Третья позиция – синтез таких подходов. Роман Дос Пассоса сопоставляется с романом Дёблина, чаще всего в исследовательской литературе именуемым романом-монтажом, но сам по себе редко относим к этому жанру. Поэтому, говоря о синтезе подходов, мы не имеем в виду описание его как трехаспектного художественного целого или как романа-монтажа, поскольку, видимо, таких попыток не предпринималось; мы имеем в виду те случаи, когда роман «Манхэттен» увиден как единство целостности и раздробленности.

Это, в частности, наблюдения К. Комар: фиксируя ослабевшую роль аукториального повествователя, она обращает внимание на повторы, структурирующие произведение: повторяются детали, мотивы. Ею прослеживаются закономерности в расположении эпизодов. Выводы исследовательницы учитываются нами в собственном анализе, который представлен вторым, третьим и четвертым параграфами главы.

Во втором параграфе «Субъектно-речевая структура романа» обозначаются основные особенности речи повествователя и героя. Повествователь в романе, с одной стороны, сохраняет черты аукториального нарратора, с другой, стремится к самоустранению (передавая свои функции речи героя). Среди характеристик повествователя как аукториального – наличие оценочных комментариев, характеристик внутреннего состояния персонажей. Но в романе также происходит слияние голосов повествователя и героя: голос повествователя переходит в голос героя в тех случаях, когда требуется сообщить о мыслях и чувствах последнего («остранение» функции аукториального повествователя, по выражению В.В. Котелевской).

В третьем параграфе «Особенности “рассказанного” события» анализируется пространственно-временная и сюжетная структура романа.

В подпараграфе 3.1. «Параллельное развитие сюжетных линий» характеризуется параллельное и одновременное развитие сюжетных линий, способствующее целостности сюжета. Предварительно отмечается, чем же мотивируется его раздробленность: в романе шесть героев, персонажей, которые встречаются хотя бы в двух эпизодах – сорок один, упомянутых один раз за повествование – более пятидесяти. Сюжетные линии, связанные с героями, начинаются в разное время; связанные с персонажами второго типа – могут распространяться на одну часть или главу; эпизодов, в которых фигурируют только персонажи третьего типа, одиннадцать (из общего количества – ста сорока пяти). Такое количество персонажей и соотносимых с ними сюжетных линий, а также наличие внешне не связанных с остальным текстом романа эпизодов, безусловно, вносит вклад в раздробленность сюжета романа.

С другой стороны, можно отметить сходства в развитии сюжетных линий героев. Это как раз та нарративная сторона монтажа, которая сближает монтаж в литературе и в кино и позволяет А.М. Звереву говорить о «полифонном монтаже» в романе. Так, в первой части возникают параллели в развитии судеб героев Джимми и Эллен. В следующих эпизодах их сюжетные линии начинают пересекаться и наконец сливаются, чтобы затем снова разойтись. Крахом самого искреннего чувства в жизни Эллен (любви к Стэну) открыватся ряд финальных, апокалиптических, параллелей в жизни героев.

В этом же подпараграфе обращается внимание на наличие сюжетных линий или эпизодов, которые уточняют сюжетную линию героя или показывают ее альтернативное развитие (мотив двойничества).

В подпараграфе 3.2. «Пространственно-временные особенности и мотивы. Характеристика сюжета романа» обращается внимание на то, что в романе совмещены два пространственно-временных плана: исторический и мифический. Мифологический подтекст романа воплощен в двух видах хронотопа: хронотопе «проклятого города», наследника Вавилона и Ниневии, с которым связана кумулятивная сюжетная схема (события, происходящие в рамках города, являют собой накопление бед и грехов Манхэттена), – и хронотопах героев, пересекающих границу Манхэттена, – с ними связана циклическая сюжетная схема.

С кумулятивной схемой романа соотносится ряд мотивов, обозначающих греховность и обреченность города и его жителей: мотивы болезни, несчастного случая, смерти, аборта и отказа от материнства, беспомощности перед Нью-Йорком (символом которого становится небоскреб). С ней соотносятся и мотивы, отсылающие нас к Библии: мотив наследования древним городам (Вавилону и Ниневии), апокалиптический мотив пожара, апокалиптический мотив Вавилонской блудницы.

Страх выделяется нами как отдельный мотив, который входит в обе сюжетные схемы. Циклическая сюжетная схема образуется благодаря сочетанию четырех мотивов: страха, успеха или отказа от него, пересечения границы Манхэттена, спасения или гибели – и это сочетание соотносится только с сюжетной линии Джимми Хёрфа (сюжетной параллелью – мотив двойничества – также является линия Конго). Все остальные мотивные сочетания в сюжетных линиях героев связаны с накоплением грехов Нью-Йорка.

Мотив спасения ассоциируется с Джимми благодаря особому расположению эпизодов. Сюжетная линия Джимми проясняется линиями Конго и Бада Корпнинга. Сопоставление сюжетной линии героя со второй из названных позволяет предположить, что Бад выступает заместительной жертвой городу.

Четвертый параграф – «Выводы из анализа романа. Характеристика границы между изображенным миром и действительностью автора и читателя».

Анализ романа позволяет дополнительно выявить закономерности в расположении эпизодов, которые, вместе с «полифонным монтажом», компенсируют раздробленность в сюжете романа. Такая же взаимодополнительность обнаруживается в речевой структуре романа. Предполагается, что сюжетная целостность мотивируется авторским мифологическим подтекстом. Близость авторской позиции, автобиографичность героя, в целом свойственные романам Дос Пассоса, отличают Джимми. Он делает ценностный выбор, но, как герой-индивидуалист, обречен (если интерпретировать его уход из города как поражение).

Исторические время и пространство, безусловно, наиболее тесно смыкаются с реальностью автора, а автор и герой становятся современниками; мифологический подтекст дистанцирует автора от героя. Читатель примеряет на себя роль героя – Джимми, перед которым стоит проблема нравственного выбора.

Третья глава – «Раздробленность и целостность в романах-монтажах А. Дёблина “Берлин, Александерплац” и Б. Пильняка “Голый год”».

В первом параграфе «Целостность романа “Берлин, Александерплац” в контексте существующих литературоведческих подходов» рассматриваются основные подходы к роману Дёблина, ставшему объектом многочисленных литературоведческих наблюдений. В первых немецких рецензиях на роман обозначились следующие тенденции: в романе видели не новую форму, а кризис старой; новая форма прежде всего связывалась с тематикой романа – жизнью большого города; монтаж в романе рассматривался с точки зрения его связи с поэтикой кино; наметились пути сопоставления романа с «Манхэттеном» Дос Пассоса.

Первая тенденция полностью уступает место противоположному осмыслению романа Дёблина в контексте литературы модернизма как наиболее яркого примера модернистского романа. Именно немецкими исследователями начинает использоваться термин «роман-монтаж» (Montageroman) – в отношении романа Дёблина. Структуре романа Дёблина посвящен ряд подробных немецких исследований (О. Келлера, Х. Йэнера, К. Дунца), в особенности анарративной стороне монтажа. В то же время роман скорее интегрируется в контекст модернизма, а не выделяется внутри него, кроме того, «роман-монтаж» и «Берлин, Александерплац» в некоторых работах становятся синонимами. Наконец, если «Берлин, Александерплац» сопоставляется с другими романами, то, как правило, только с немецкими, компаративный аспект исследования чаще всего не затрагивается.

Целостность романа рассматривают американские литературоведы Т. Циолковски и К. Комар. Т. Циолковски видит целостность романа в жанровой структуре романа-трагедии. Анализ К. Комар, как и в случае с романом Дос Пассоса, отличается особой тщательностью, и все наблюдения направлены на выявление закономерностей монтажной структуры романа. Она настаивает на необходимости дополнить исследования тех критиков, которые, признавая, что структура играет в романе важную роль, удовлетворились тем, что восприняли форму романа как воплощение хаоса жизни города.

В отечественных исследованиях жанр помещается в историко-литературный контекст экспрессионизма, рассматриваются его повествовательные особенности. Мы обращаем внимание на статью «Роман А. Дёблина “Берлин – Александерплац” (К типологической характеристике жанровой формы)» Л.С. Тамарченко, в которой намечены черты инварианта романа: совмещение двух планов, социального и всемирно-исторического, роль прозрения героя как осознания причастности к жизни других. Даются предпосылки для разграничения романа с другими модернистскими романами.

Второй параграф – «Структура романа “Берлин, Александерплац”». Несмотря на то что роман Дёблина – это первое произведение, которое рассматривалось литературоведами как роман-монтаж, по характеру монтажа роман отличается и от рассмотренного во второй главе «Манхэттена», и от таких романов, как, например, «Улей» К. Селы или «Голуби в траве» В. Кёппена. Тем не менее, мы предполагаем, что все эти романы принадлежат к одному жанру, воплощая разные возможности его внутренней меры.

Подпараграф 2.1. «Речевая структура романа». Речевая структура романа «Берлин, Александерплац», как и романа «Манхэттен», строится на соотношении нарративных и анарративных элементов. Но роман-монтаж Дёблина, как уже отмечалось литературоведами, парадоксально совмещает в себе крайние варианты обеих тенденций: к принципиальной объективности и принципиальной необъективности нарратора (и автора).

Голос нарратора не доминирует над другими голосами, и, вероятно, весь роман может быть охарактеризован как двуголосое слово: в практически любом высказывании, приписанном повествователю, встречаются голоса двух субъектов (и сталкиваются разные точки зрения). В этом проявляется и хаотическое стилевое начало, и все то же «остранение» функции аукториального повествователя, сливающего свой голос с голосами героев и персонажей. Это еще более подчеркнуто тем, что внутренние монологи героев часто даются без кавычек и также воспринимаются как двуголосое слово. Внутренние монологи, поток сознания приписываются не только герою, но и любым персонажам. Речь героя здесь выделяется количественно и, кроме того, диалогами с повествователем и близкими ему повествовательными инстанциями.

То, что роман Дёблина отличается разноречием, в понимании этого термина М.М. Бахтиным, отмечают и отечественные, и зарубежные исследователи, так, Х. Кизель пишет, что роман «Берлин, Александерплац» иллюстрирует положения Бахтина о многоголосии в романе. С другой стороны, роман Дёблина характеризуется авторитарным словом нарратора, которое появляется в предисловиях к главам, в названиях главок, в отдельных фрагментах повествования. Это слово, восходящее к жанровым традициям притчи.

Подпараграф 2.2. «“Берлин, Александерплац” как роман-монтаж с центральной сюжетной линией». В романе «Манхэттен» четко, графически, выделяются эпизоды, и наибольшие когнитивные усилия читателя направлены на соотнесение их друг с другом, поскольку они связаны с большим количеством сюжетных линий. В романе «Берлин, Александерплац» сюжетная линия одна, и она включает в себя большинство эпизодов. Но от этого роман не становится менее анарративен. В отличие от романа «Манхэттен», в котором эпизодов с анонимными персонажами очень мало, или от романа «Улей», в котором они единичны, в романе «Берлин, Александерплац» их значительно больше. Графически они не отделяются от эпизодов, в которых участвует Франц Биберкопф. Это – иллюстрация положения Дёблина о принципиальной объективности нарратора, которая проявляется и в романе «Манхэттен», но с помощью других средств. Вне зависимости от того, интересует автора один герой и связанная с ним сюжетная линия или несколько героев, остается принципиальной невыделенность эпизодов, связанных с героем (героями): она создает «шум времени».

Подпараграф 2.3. «Границы художественного мира романа». Как и в случае с романом «Манхэттен», обращает на себя внимание то, что художественная реальность максимально приближена к миру автора (а Дёблин был сторонником документальности в повествовании). С другой стороны, она дистанцирована от него в силу мифологического подтекста романа. Наконец, нужно отметить, что, в отличие от романа «Манхэттен», герой не носит ярких автобиографических черт, напротив, он противопоставлен в своей манере поведения, профессии, воспитании и ценностных установках автору. Вероятно, это связано с тем же, что и внешнее неразграничение героев и персонажей в романе-монтаже: невозможно определить, какой человек «лучше» или «хуже», любой человек способен к саморазвитию.

Подпараграф 2.4. «Экранизация Р.В. Фассбиндера “Берлин, Александерплац” и внутренняя мера романа-монтажа».

Экранизация романа Дёблина Р.В. Фассбиндера недаром сравнивается немецкими литературоведами с лекцией. В фильме тщательно сохранены все те особенности речи повествователя и героев, которые в принципе можно сохранить в экранизации. Благодаря такому подходу режиссера отличия в речи героев романа и кинофильма позволяют увидеть особенности реализации жанровой модели романа-монтажа в романе Дёблина.

  1. «Расщепление» двуголосого слова. Если двуголосое слово, слияние речи повествователя и персонажей, находится на одном полюсе речевой структуры романа-монтажа, то разграничение слова автора и слова героя, восходящее к традиционному повествованию, находится на другом. В кинофильме «двуголосое слово» сохранить практически невозможно, и в параграфе прослеживается, как «гибридные высказывания» романа актуализируются в речи героев кинофильма.

  2. Герой в романе и фильме и связь с нарративными особенностями. Поскольку Франц Биберкопф произносит текст, принадлежавший слову авторитарного (и более образованного) нарратора, его образ интеллектуализуется: это библейские тексты, в частности, притча об Иове; «двуголосая» фраза из романа об Иерусалиме: «…И превращу Иерусалим в груду камней и жилище шакалов, и опустошу города Иудеи, чтобы никто в них не жил»; пророческие слова «Есть жнец, Смертью зовется он…». Рейнхольд становится еще более инфернальной личностью: слова Смерти приписываются (в том числе) ему. Нарративная структура фильма, фактически, является упрощенной нарративной структурой романа, и можно увидеть ее сходство с романом Дос Пассоса, в котором символы, использующиеся в речи повествователя и авторском тексте, вводятся в речь героя, а сам герой интеллектуально близок автору.

В третьем параграфе «Роман Б. Пильняка “Голый год”: основные тенденции анализа» обозреваются анализы отечественного образца жанра романа-монтажа, появившегося ранее рассмотренных выше. Отечественные исследователи романа «Голый год» условно делятся на две группы: литературоведы, которые видят в романе только фрагментарность и, соответственно, оценивают в качестве полноценного художественного материала только фрагменты, а не весь текст романа, и исследователи, видящие в романе внутреннюю целостность. Роман «Голый год» критиковался за повествовательную раздробленность; характерно наблюдение Тынянова о романе как о «стилистической метели». В ряде современных исследований делается попытка определить жанр романа, тем самым объясняются законы его художественного целого (у Л.Н. Анпиловой – «симфонический роман»). Одна из важных работ – статья Н.Д. Тамарченко «“Голый год” Б. Пильняка как художественное целое», поскольку в ней рассматривается внутренняя целостность романа и он анализируется как роман-монтаж; описывается его взаимосвязь с русской классической традицией. В этом же параграфе описаны позиции зарубежных исследователей, позволяющие лучше охарактеризовать инвариант жанра (например, взгляд Г. Браунинга на двуплановость времени в романе, П. Йенсена на больщое количество и особую роль повторов в тексте).

Четвертый параграф – «Роман “Голый год” как роман-монтаж» –анализ структуры романа.

Подпараграф 4.1. «Субъектно-речевая структура». Речь героев и их точка зрения, с одной стороны, принципиально акцентированы, с другой – смешаны с речью и точкой зрения нарратора. В целом же в «Голом годе» аукториальный нарратор устраняется в большей мере, чем в двух других рассмотренных романах. В параграфе обращается внимание на композиционную форму речи, которая могла бы быть приписана аукториальному повествователю, но выделяется тире – как будто принадлежит еще одной повествовательной инстанции, близкой повествователю, или является его монологом. Это одновременно способствует и раздробленности романа, и его целостности (если учитывать информативность фрагментов, приписанных этой инстанции).

Подпараграф 4.2. «Развитие сюжетных линий и закономерности в построении сюжета». Роман «Голый год» становится другим полюсом, к которому тяготеет поэтика жанра романа-монтажа в плане развития нескольких сюжетных линий, в сравнении с романом Дёблина. В нем нет ни одного героя, на котором было бы сконцентировано внимание повествователя так, как в «Берлин, Александерплац». Как и в романе «Манхэттен», в нем есть несколько сюжетных линий, связанных с определенными персонажами. Но взаимодействие между персонажами из разных эпизодов еще менее ощутимо, чем в «Манхэттене»: отдельно существуют эпизоды, связанные с товарищем Лайтисом и Оленькой Кунц, отдельно – эпизоды о Наталье и археологе Баудеке и отдельно – эпизоды о доме Ордыниных и о коммуне анархистов.

Нелогичность в построении сюжета романа отмечается в очень многих работах; мы обращаем внимание на закономерности устройства эпизодной структуры («зеркальное» расположение эпизодов и глав). Логика построения романа прослеживается и на уровне детализации: как частный случай, мы наблюдаем совпадение имен персонажей.

Подпараграф 4.3. «Пространство и время, сюжет. Проблема героя».

Название романа акцентирует внимание на семантике времени. Время в романе, с одной стороны, историческое, с другой стороны, мифическое, вечное. Приобщение к вечному временному пласту достигается героями, с которыми связан циклический сюжет в романе: Глебом Ордыниным и Андреем Волковичем (в их сюжетной линии стадии преображения нет); Архиповым, Натальей. С кумулятивной схемой связаны в первую очередь Оленька Кунц, товарищ Лайтис, Ордынины.

Кумулятивный сюжет вбирает в себя все те события, которые ведут к катастрофе (мотивы смерти, болезни, голода, пожара, наследования древним цивилизациям). Кумулятивную схему образуют, фактически, те же мотивы греховности и бед, что и в романе «Манхэттен». Героев и циклический сюжет можно выделить, во-первых, по частотности связанных с героями эпизодов, во-вторых, по расположению этих эпизодов в сюжетном целом.

В подпараграфе 4.4. «Граница между миром героя и миром автора и читателя» проводится мысль о том, что автор, ставя героев перед нравственным выбором, также ставит перед выбором читателя. Благодаря авторскому философскому подтексту, в романе можно проследить традиции русского реалистического романа XIX в., для которого были актуальны вопросы ценностных ориентиров. Нарратор (или близкая ему нарративная инстанция) прямо обращает к читателю вопрос о том, могли ли нравственно поменяться герои романа Андрей Волкович или Глеб Ордынин («Вопрос один, – по-достоевски, – в о п р о с и к»).

В заключении подводятся итоги исследования, дается окончательная характеристика инварианту романа-монтажа (содержащаяся в положениях, выносимых на защиту). Намечаются перспективы исследования.


Основные положения работы отражены в следующих публикациях:


Статья, опубликованная в издании, рекомендованном ВАК:


1. Роман Джона Дос Пассоса «Манхэттен»: формы монтажа и художественное целое // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». – 2011. – № 7. – С. 41–58.


Другие публикации:


  1. Жанр романа-монтажа в литературоведении // Новый филологический вестник. – 2010. – № 4. – С. 15 – 22.

  2. Montage Techniques in the Novel Berlin Alexanderplatz by A. Döblin and the Film Berlin Alexanderplatz (the Director – R. W. Fassbinder) // Working with Stories. Narrative as a Meeting Place for Theory, Analysis and Practice: Proceedings from the 2nd ENN Conference / Изд. подг. Европейским нарратологическим сообществом (ENN). Kolding 2011. – Режим доступа: http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/proceedings.pdf. – С. 54 – 61.

  3. Техники монтажа в романе А. Дёблина «Берлин, Александрплац» и кинофильме «Берлин, Александрплац» Р.В. Фассбиндера: сравнительный анализ // Западная литература и современные арт-медиа – 1. Материалы научно-образовательного проекта. / Под ред. О.А. Джумайло, В.В. Котелевской. – Ростов-на-Дону: Foundation, 2011. – С. 31 – 39.

  4. Раздробленность и целостность в композиции эпизодов и сюжете романа Д. Дос Пассоса «Манхэттен» // Новый филологический вестник. –2012. – № 2. – С. 42 – 53.

1 Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С. 507 – 522.

2 Тамарченко Н.Д. «Голый год» Б. Пильняка как художественное целое // Борис Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. – Коломна, 1991. – С. 16 – 26. Вып. 1. Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины: Материалы к словарю / ред.-сост. Г.В. Краснов. – Коломна: Коломенский пединститут, 1999. – Вып. 2. – С. 64.

3 Разграничение трех типов романа XX в. Н.Т. Рымарем дает представление о том, как можно отделить некоторые романы-монтажи от романов с монтажной техникой в контексте модернизма: исследователь выделяет роман-монтаж (роман с «авторским сюжетом»), роман, в котором повествование строится только на точке зрения героя, и «поэтологический» роман. Очевидно, что в последнем случае имеется в виду метароман, который не ограничивается рамками модернизма или XX в.; см. монографию: Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана / Зусева-Озкан В.Б. – М.: РГГУ, 2012. Тем не менее, в нашей работе осмысливается классификация Н.Т. Рымаря, в которой такой роман с монтажной техникой, как «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша, отнесен к «поэтологическому» роману, а романы У. Фолкнера – к романам, строящимся на точке зрения героя.

4 Бахтин М.М. Роман, как литературный жанр // Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930 – 1961 гг.) – М.: Языки славянских культур, 2012. – С. 608 – 643.

5 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX в. Проблемы поэтики и типологии жанра / Тамарченко Н.Д. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997.
1   2

Похожие:

Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconТема : Поэтика романа А. Битова Пушкинский дом”
Пространственно-временная организация романа: оппозиция "несвободный социум – экзистенциальный простор" как структурный компонент...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconУчебной дисциплины «Теория специализированной области филологии» Для направления подготовки магистров «Филология»
«русский взгляд» на глобальные мас­сивы чело­ве­ческого опыта усваивается западным культурным миром – вот наиболее общий круг проблем,...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconБюллетень новых поступлений. Сентябрь
Лексико-семантические аспекты интерпретации внутренней монологической речи (на материале текстов американской литературы XX в и их...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconПоэтика цвета и света в прозе и. А. Бунина, П. А. Нилуса и а. М. Фёдорова
...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconКлименко елена олеговна концепт «менеджмент» в американской и русской лингвокультурах диссертация на соискание ученой степени
...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconФилософская критика 90-х годов Х i Х века (на материале статей Ю. Н. Говорухи-Отрока и А. Л. Волынского)
Работа выполнена на кафедре русской литературы Пермского государственного университета
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconНормирование в культуре: гендерный и национальный аспект (на материале сравнительного анализа русской и французской культуры)
Официальные оппоненты: доктор философских наук, доцент Нефедова Людмила Константиновна
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconФразеологические единицы в повествовательном дискурсе (на материале русской художественной прозы XIX-XX веков)
Работа выполнена на кафедре русского языка гоу впо «Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова»
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconЭкзистенциальная проблематика в творчестве а. М. Ремизова (на материале дореволюционных рассказов)
Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Пермский государственный университет»...
Поэтика романа-монтажа (на материале американской, немецкой и русской литератур) iconПланы практических занятий
«Тереза Дескейру» как «человеческая симфония» (соответствие композиции романа частям музыкального произведения, повторение и изменение...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница