Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня




Скачать 21.79 Kb.
НазваниеФедоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня
страница13/23
Дата03.02.2016
Размер21.79 Kb.
ТипРеферат
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   23

6. Критический анализ медиатекста, содержащего сцены насилия, на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории (на примере фильма «Груз 200»)*


*написано при поддержке гранта аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006-2008) Министерства образования и науки Российской Федерации. Проект РНП.21.3.491 - «Развитие критического мышления и медиакомпетентности студентов педагогического вуза в рамках специализации «Медиаобразование». Научный руководитель проекта – доктор педагогических наук, профессор А.В.Федоров.

Основоположник медиаобразовательной теории развития критического мышления – британский ученый Л.Мастерман (L.Masterman) считает, что поскольку медийная продукция - результат сознательной деятельности, логично определяются, по меньшей мере, четыре области изучения: 1) на ком лежит ответственность за создание медиатекстов, кто владеет средствами массовой информации и контролирует их? 2) как достигается необходимый эффект? 3) каковы ценностные ориентации создаваемого таким образом мира? 4) как его воспринимает аудитория? [Masterman, 1985]. То есть налицо стремление Л.Мастермана ориентировать аудиторию не только на развитие критического мышления, но и на анализ механизмов идеологического воздействия и ценностей того или иного медиатекста.

Исходя из тезисов Л.Мастермана и следуя методике, разработанной У.Эко (U.Eco), выделим следующие значимые для анализа медиатекстов позиции: авторская идеология; условия рынка, которые определили замысел, про­цесс создания медиатекста и его восприятие аудиторией; приемы повествования [Эко, 2005, с.209]. Подчеркнем, что данный подход вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] - с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), ибо все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений.

В качестве примера для такого рода критического анализа на медиаобразовательных занятиях со студентами выберем вызвавший противоречивые мнения публики фильм А.Балабанова «Груз 200» (Россия, 2007), что позволит нам также затронуть и актуальную проблему медийного насилия и его воздействия на несовершеннолетнюю аудиторию.


Авторская идеология в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория»)

Если верить автору сценария и режиссеру фильма «Груз 200» Алексею Балабанову, его идеологический посыл прозрачен: «Это просто кино про 1984 год, каким я его помню, каким я его представляю и вижу. Мне хотелось сделать жесткий фильм о конце Советского Союза - вот я его и сделал» [цит. по: Некрасов, 2007].

Поклонникам «Груза 200» такого рода трактовка представляется слишком лапидарной. Писатель, журналист, телеведущий и киновед и лауреат множества премий Д.Л.Быков, к примеру, пишет, что это «фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Скажу больше: один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду-гду», - этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно» [Быков, 2007].

Д.Быкову вторит А.Солнцева: «Образ главной героини я готова на полном серьезе соотнести с нашей несчастной страной, столь же лишенной воли и отупевшей от невероятного насилия, которое совершали с ней на протяжении последнего столетия безумные ее сыны… Ассоциаций возникает множество: и наша российская невероятная терпимость к злу, к подонкам, которые спокойно живут рядом; и удивительное безразличие к окружающему ландшафту; и странная привязанность к метафизическим спорам на фоне равнодушия к близким; и умение легко для самих себя заменять суть - фантомами, а реальность - вымыслом…» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007].

К еще большим концептуальным обобщениям приходит М.Кувшинова: «Фильм Балабанова выбивает из-под тебя почву, лишает точки опоры, раз и навсегда избавляет от любого частного, религиозного и социального идеализма. Это самый жесткий и честный ответ на все, что происходило и будет происходить в нашей стране, и вообще - в мире под этим небом» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007].


Казалось бы, мы имеем дело с консолидированным мнением профессионалов-искусствоведов, которые, открывая «подземные коридоры метафор», в силу своего фундаментального образования обнаружили в медиатексте А.Балабанова философскую глубину и мощное идеологическое, почти что «оруэлловское» послание человечеству.

Однако не менее авторитетная группа профессионалов [Кичин, 2007; Кудрявцев, 2007; Матизен, 2007; Павлючик, 2007 и др.], анализируя «Груз 200», попутно обращая внимание на то, что появление маньяков-убийц никоим образом не зависит от типа государственного устройства, пришла к противоположным выводам, утверждая, например, что «вся изображенная им картина жизни, смехотворная с точки зрения элементарного правдоподобия, легко укладывается в жесткую режиссерскую концепцию, суть которой – показать агонию, маразм советской системы, разлагающейся подобно тем самым трупам (нехитрая метафора), что гниют в квартире насильника-мента. … Жесткий, уверенной рукой сделанный фильм ужасов, настоянный на социальной «чернухе», хорроре и сексуальном насилии… Герои «Груза 200» (читай, население страны в миниатюре) - это какое-то скопище уродов, дегенератов, пьяниц, криминальных элементов, в лучшем случае, глубоко равнодушных ко всему на свете людей» [Павлючик, 2007].

Еще жестче вывод В.С.Кичина, не увидевшего в «Грузе 200» даже «уверенной руки» автора: «Тогда зачем именно этот сюжет понадобился Балабанову для его версии «1984»? А все просто: хочется быть Оруэллом. Такая художественная задача: год действия выбран с явным намеком. Но кишка тонка, талант скуден, со вкусом скверно, фантазия убога, а чувства меры нет совсем» [Кичин, 2007].

Словом, с одной стороны фильм А.Балабанова трактуется как экстремальное (а то и мессианское) идеологическое послание, а с другой – как чернушный «ужастик», скверная по вкусу и профессиональному уровню фантасмагория или почти пародийный «трэш» (см. также фрагменты отзывов зрителей из форума сайта фильма «Груз 200», процитированные в приложении).

В связи с этим можно предложить апробированный на практике обучения студентов методический подход, который существенного помогает идеологическому анализу конкретного медиатекста (таб.1), где при критическом анализе конкретного медиатекста учитываются основные приемы манипулятивного воздействия медиа на аудиторию (многие из которых, на наш взгляд, ощутимо просматриваются в «Грузе 200»):

- «оркестровка» - психологическое давление в форме постоянного повторения тех или иных фактов вне зависимости от истины;

- «селекция» («подтасовка») – отбор определенных тенденций – к примеру, только позитивных или негативных, искажение, преувеличение (преуменьшение) данных тенденций;

- «наведение румян» (приукрашивание фактов);

- «приклеивание ярлыков» (например, обвинительных, обидных и т.д.);


- «трансфер» («проекция») – перенос каких-либо качеств (положительных, отрицательных) на другое явление (или человека);

- «свидетельство» – ссылка (не обязательно корректная) на авторитеты с целью оправдать то или иное действие, тот или иной лозунг;

- «игра в простонародность», включающая, к примеру, максимально упрощенную форму подачи информации.

Исходя из этого, для анализа медиатекстов в учебной аудитории можно использовать следующие методические приемы:

- «просеивание» информации (к примеру, для медиатекстов, претендующих на документальность, эффективно аргументированное выделение истинного и ложного, очищение информации от «румян» и «ярлыков» путем сопоставления с действительными фактами и т.д.);

- снятие с информации ореола «типичности», «простонародности», «авторитетности»;

- критический анализ целей, интересов «агентства»/авторов медиатекста.

Таб. 1. Идеологический анализ медиатекста

Названия конкретного

медиатекста

Описание идеологических воздействий в конкретном медиатексте:




существенное изменение в жизни персонажей возникшая проблемапоиски решения проблемырешение проблемы/ возврат к стабильной жизниТак, вписав название «Груз 200» в левую колонку таблицы 1, каждый студент (или читатель данного текста) может систематизировать свои выводы по поводу этого фильма, вызвавшегося столь полярные мнения - как у профессионалов-киноведов, так и обычной аудитории. «упрощение» («игра в простонародность»)«отвлечение/переключение внимания»«ложь или полуправда»

Условия рынка, которые способствовали замыслу, про­цессу создания медиатекста, его восприятию аудиторией (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»).


Возникает вопрос, почему А.Балабанов решил рассчитаться с советской властью именно в 2007 году, тогда как другие российские авторы сделали это кто на 15, а кто и на 20 лет раньше (не говоря уже об А.И.Солженицыне, который писал и публиковал «Архипелаг Гулаг» с реальным риском для своей жизни еще в 60-х годах прошлого века)? Вполне вероятно, что один из вариантов ответа кроется именно в открывшейся к началу XXI века возможности «трэшэвой» трактовки серьезных социальных и идеологических проблем. Такого рода подход А.Балабанов не так давно продемонстрировал в «Жмурках» (2005), а теперь перенес его (попутно избавившись от тяжеловесного «черного юмора») в «Груз 200».

Скорее всего, авторы фильма (к коим, естественно, относится и продюсер С.Сельянов, - мотор медийного агентства, год за годом курирующего радикальные киноэксперименты А.Балабанова) заранее рассчитывали на полярные трактовки своего произведения, потому что в современном социокультурном контексте атмосфера скандала, конфронтация в спорах о степени правдоподобности, реальности и шокового натурализма в значительной степени помогает продвижению товара на медийном рынке. Конечно, в обычном кинотеатрах «Груз 200» в силу своей специфики был обречен на маргинальный прокат: «за 11 дней он собрал всего 300 тысяч долларов - на порядок меньше, чем «Жмурки» и втрое меньше, чем «Мне не больно» [Матизен, 2007]. Его побрезговали взять в конкурс и мало-мальски заметные международные фестивали. Однако на «носителях», предназначенных для индивидуального просмотра (видео, DVD, компьютерные диски, компьютерные файлы) этот медиатекст пользовался куда большим спросом. А спрос этот в существенной степени подпитывался «брэндовой» рекламой «Груза 200» («Смотрите новый шокирующий фильм культового режиссера «Брата» и «Брата-2»!) и противоречивой реакцией со стороны журналистов, критиков и публики (благодаря интернет-сайтам продвинутая часть массовой аудитории сегодня практически мгновенно реагирует на любое мало-мальски заметное событие в политике, экономике и культуре).

Но не стоит сбрасывать со счетов и коммерческий потенциал медийного насилия, которое всегда занимало большое место в творчестве А.Балабанова. И тут, думается, прав К.А.Тарасов: «В рамках современной киноиндустрии, ориентированной на извлечение максимальной прибыли, живописание насилия является, пожалуй, экономически наиболее выгодным элементом фильма. Создание серьезных и вместе с тем увлекательных картин, затрагивающих важные, волнующие многих вопросы, в творческом отношении задача очень сложная, требующая много сил и времени. Насыщение же фильма драками, перестрелками, погонями и пр. позволяет создателям укладываться в сжатые сроки, компенсировать малую увлекательность сюжета и характеров, слабую игру актеров, отсутствие сколько-нибудь значимой темы и т.д. и привлекать непроизвольное внимание зрителя» [Тарасов, 2003, с.123].


Известно, что ученые отмечают некоторые разночтения в подходах к проблеме медианасилия у психологов, политиков, учителей и родителей, так как, сетуя на поток агрессивных персонажей индустрии развлечений, они забывают спросить, почему, собственно, существует огромный рынок литературы, фильмов, мультфильмов, компьютерных/видеоигр, игрушек с тематикой насилия? Политики и остальные, кто обсуждает тему медийного насилия, фокусируют внимание только на продукции, игнорируя ее восприятие публикой. Психологи тоже игнорируют привлекательность насилия в развлекательной сфере, уделяя основное внимание его воздействию» [Goldstein, 1998b, p.1].

В последнее время было очень много дискуссий по поводу связи между медианасилием и агрессивным поведением несовершеннолетних. «Исследования подтвердили, что постоянный, частый просмотр эстетизированного и «обыденного» насилия, влияет на отношение к нему детей, на их эмоциональное ожесточение, и иногда - и на их собственные агрессивные поступки. (...) Ожесточение, равнодушие к человеческим страданиям, которые вызывают у детей медиа, - это медленный, скрытый процесс» [Cantor, 2000, p.69].

Между тем, медийное насилие все сильнее проникает в российское общество, где на практике не существует ни эффективной системы возрастных рейтингов для просмотра и продажи аудиовизуальной продукции, ни системы контроля по отношению к демонстрации сцен насилия на экране; и где, вопреки всем усилиям отдельных педагогов-энтузиастов, остается слабо развитым движение медиаобразования в школах, колледжах и университетах, учреждениях дополнительного образования и досуга.

Учитывая, что в России при продаже видеокассет и DVD дисков возрастные ограничения практически не соблюдаются, можно предположить, что значительной частью зрителей «Груза 200» была несовершеннолетняя аудитория, которую медийное насилие притягивает куда больше, чем взрослую часть населения.

В результате длительных исследований Дж.Кэнтор (J.Cantor) детально классифицировала семь возможных причин притягательности сцен насилия для аудитории (прежде всего – несовершеннолетней):

1)желание испытать волнение (медийное насилие возбуждает, усиливает эмоциональное волнение. Существуют доказательства, что просмотр сцен с насилием или угрозы насилия значительно активизирует сопереживание, увеличивает скорость сердцебиения и давление даже у взрослых. Воздействие медийного насилия на уровень взволнованности было отражено в экспериментах, во время которых измерялось сердцебиение и температура кожи [Cantor, 1998, p.96-98]; в нашем исследовании среди 450 школьников 13,1% отметили волнение среди главных факторов контакта с насилием, еще 9,1% респондентов данного возраста указали на свою эмоциональную оживленность;


2)стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии): многим медийным реципиентам нравится виртуально участвовать в агрессивных действиях. Например, в одном из исследований «48% школьников ответили, что они всегда сочувствуют жертве, а 45% сказали, что они всегда сопереживают «плохому парню». Немного больше (59%) подчеркнули, что они хотят быть «хорошими героями». Меньшинство (39%) призналось, что им нравится смотреть, как на экране люди дерутся, причиняют друг другу боль и т.п. Эти данные говорят о том, что увлечение медиатекстами, содержащими натуралистическое изображение сцен насилия, имеет прямое отношение к процессу получения удовольствия от созерцания подобных сцен, к нередкой идентификации с агрессором, а не с положительным персонажем или жертвой» [Cantor, 1998, p.98-99]; по данным нашего исследования, чувство агрессивности в связи с просмотром экранного насилия испытывали 8,4%, а чувство ожесточения – 7,8% из 450 опрошенных школьников;

3)игнорирование ограничений (эффект «запретного плода): родители часто лимитируют доступ детей к медийному насилию, отчего такого рода эпизоды становятся для определенной части несовершеннолетних более желанными;

4)попытка увидеть насилие и агрессию, отражающие свой собственный опыт. В этом смысле агрессивные люди любят смотреть программы, показывающие характерное для них поведение. Исследования показывают, что люди, которые в реальной жизни ведут себя агрессивно, останавливают свой выбор на более агрессивных программах [Cantor, 1998, p.102-103]. Этот вывод подтверждается исследованиями К.А.Тарасова так называемой «группы риска» [Тарасов, 2002, с.154-155];

5)изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и районе обитания данной аудитории); люди, «для которых насилие является неотъемлемой частью их социального круга, больше интересуются насилием на экране» [Cantor, 1998, p.104].

6)самоуспокоение (эффект предчувствия): контакт с медиатекстами, содержащими сцены насилия, иногда помогает людям отвлечься от собственных жизненных страхов и реальных проблем, так как, к примеру, типичный сюжет телесериалов заканчивается торжеством порядка и правосудия [Cantor, 1998, p.105-106]. О рекреативном факторе, привлекающем их в медиатекстах, заявил каждый десятый опрошенный мною школьник;

7)гендерный эффект (роль насилия в гендерной составляющей социализации). В детской аудитории имеется гендерная разница в восприятии сцен насилия. «Когда мальчики и девочки смотрят одну и ту же телепередачу, первые могут быть более подвержены «эффекту агрессии» и идентификации с типичным агрессивным мужским персонажем, тогда как девочки в большей степени испытывают страх, потому что идентифицируют себя с типичным женским персонажем-жертвой» [Slaby, 2002, p.316];


в ходе нашего исследования было четко зафиксировано, что школьников мужского пола среди активных любителей экранного насилия вдвое больше, чем женского. Среди опрошенных мною 450 учащихся от 7 до 17 лет 21,0% поклонников насилия на экране были мальчиками/юношами и только 12,4% - девочками/девушками. Эти выводы подтверждаются и другими российскими исследователями [Собкин, Глухова, с.2; Тарасов, 2002, с.153-154].

Помимо классификации Дж.Кэнтор существует классификация причин привлекательности медийного насилия для аудитории, разработанная в процессе многолетних исследований Дж.Голдштайном (J.Goldstein):

1)Субъектные характеристики. Наибольший интерес к теме насилия проявляют: мужчины; индивиды: в большей степени, чем обычно, склонные к агрессивности; чьи потребности в возбуждении и острых ощущениях можно определить в диапазоне от умеренной до высокой; находящиеся в поиске своего социального «Я», или способа подружиться со сверстниками; склонные к «запретному плоду»; желающие увидеть восстановленную справедливость; способные сохранить эмоциональную дистанцию, для того, чтобы визуальные образы не вызывали слишком большое волнение.

2)Использование сцен, содержащих насилие: для управления настроением; для регуляции волнения и возбуждения; для возможности выражения эмоций;

3)Характеристики изображения насилия, которые повышают их привлекательность: нереальность (музыка, монтаж, декорации); преувеличенность или искаженность, фантастический жанр; предсказуемый результат; справедливый финал);

4)Контекст. Сцены насилия (например, военная или криминальная тематика) более привлекательны в безопасной, знакомой обстановке [Goldstein, 1998a, p.223].

Кроме того, существует мнение, что сцены насилия/агрессии в медиатекстах «психологически готовят человека к напряженным эмоциональным ситуациям; позволяют проявить в символической форме свою физическую активность и способность действовать в кризисных ситуациях, осуществлять психическую саморегуляцию в момент замешательства» [Петрусь, 2000].

Понятно, что все эти факторы в той или иной степени привлекают внимание аудитории и к «Грузу 200», безотносительно к его художественным качествам (по отношению к которым мнения профессиональной и массовой аудитории также жестко разделились, и вовсе не по принципу «профессионалы против любителей»).


На основании анализа результатов проведенного исследования и изученных трудов отечественных и зарубежных ученых нами была разработана следующая типология восприятия медийного насилия аудиторией:

1) активное, целенаправленное позитивное восприятие экранного насилия на уровне отождествления со средой, фабулой и/или с жестокими/агрессивными персонажами медиатекста;

2) пассивное (без четко выраженного отношения) восприятие экранного насилия на уровне частичного отождествления со средой, фабулой и/или жестокими/агрессивными персонажами медиатекста;

3) активное, целенаправленное негативное восприятие экранного насилия на уровне отождествления со средой, фабулой и/или жертвами жестоких/агрессивных персонажей медиатекста;

4) активное, целенаправленное негативное восприятие экранного насилия на уровне противостояния позиции/действиям жестоких/агрессивных персонажей медиатекста и/или позиции создателей медиатекста.

Обратившись к цитатам из статей профессиональных критиков, так и отзывов обычных зрителей о «Грузе 200» (приведенных в приложении) нетрудно заметить, как разработанная нами типология восприятия медийного насилия проявляется на конкретных примерах.

Сравнивая отмеченные Дж.Кэнтор (J.Cantor) и Дж.Голдштайном (J.Goldstein) причины заинтересованного восприятия сцен медианасилия аудиторией, можно обнаружить немало сходства (желание испытать волнение/возбуждение, сопереживание, страх, предчувствие счастливой развязки, эффект «запретного плода» и т.д.). При этом «более распространенными и часто недооцененными являются две из них – страх и равнодушие к сценам насилия» [Kunkel, Wilson, and others, 1998, p.155-156].

Мой исследовательский опыт [Fedorov, 2000; Федоров, 2001; 2004; 2007] также показал, что большинство из этих причин очень часто проявляются в детской аудитории. Чувство страха по отношению к экранному насилию свойственно в целом 15,3% аудитории учащихся. Однако у 7-8-летних оно гораздо выше – 20,0%. В своих чувствах равнодушия, безразличия, вызванного сценами медианасилия, признался каждый десятый из опрошенных мною несовершеннолетних.

Американская исследовательская группа во главе с учеными Л.Эроном и Р.Хюсмэном, следила за телевизионными пристрастиями группы несовершеннолетних в течение 22-х лет. В итоге обнаружилось, что «просмотр насилия по телевидению – фактор, по которому можно спрогнозировать жестокое или агрессивное поведение в дальнейшей жизни, и он превосходит даже такие общепринятые факторы, как поведение родителей, бедность или расовая принадлежность» [Cannon, 1995, p.19].


Я разделяю точку зрения Дж.Голдстэйна: «На привлекательность насилия влияет не только конкретная ситуация, в которой находится аудитория, но и общество в целом. Интерес к изображению насилия меняется со временем. Можно проследить исторические сдвиги, когда показ насилия считается допустимым, или чрезмерным» [Goldstein, 1998a, p.221].

В этом контексте современная социокультурная ситуация в России отличается, на мой взгляд, чрезвычайной терпимостью к «радикальному» медийному насилию и агрессии. Создатели «Груза 200», точно просчитав конъюнктуру рынка, решили, что отечественная аудитория «созрела» для их «радикальной концепции» именно сейчас, когда, несмотря на маскировочные декларации, в российских медиа сняты все былые табу на степень натурализма в изображении насилия.

Итак, исходя из вышеизложенного, основные причины притягательности медиатекстов, содержащих сцены насилия, у аудитории, можно обобщить следующим образом: развлечение, рекреация, компенсация, желание испытать волнение/страх; стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии); отождествление с агрессивным персонажем или персонажем-жертвой (эффект идентификации) игнорирование ограничений (эффект «запретного плода); попытка увидеть насилие/агрессию, отражающие свой собственный опыт; изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и в районе обитания данной аудитории); эффект самоуспокоения, т.е. эффект предчувствия счастливого финала и осознания того, что «весь этот кошмар происходит не со мной»; гендерный эффект и т.д.).

Все это полностью соотносится с основными теориями «медийных эффектов», которые описывают следующие механизмы воздействия аудиовизуальных произведений, содержащих сцены насилия:

-манипулирование чувством страха (например, стимулирование чувства страха перед агрессией и насилием);

-обучение аудитории насильственным/агрессивным действиям с их последующем совершением в реальной жизни (насилие как допустимый способ решения любых проблем);

-стимуляция, возбуждение агрессивных, подражательных инстинктов аудитории, ее аппетита по отношению к сценам насилия (особенно по отношении к аудитории с нарушенной психикой);

-«прививка» аудитории чувства равнодушия, безразличности к жертвам насилия, снижение порога чувствительности по отношению к проявлению насилия в реальной жизни;

-«катарсический», виртуальный и безопасный для окружающих выход агрессивных эмоций, не приводящих к негативным последствиям в реальной жизни.


Бесспорно, авторы «Груза 200» могут сколько угодно открещиваться от того, что они сознательно просчитывали такого рода аттракционы воздействия медийного насилия, однако, как известно, конечный результат совсем не обязательно связан с осознанными авторскими намерениями. Сознательно или бессознательно, расчетливо или интуитивно… Важен результат, в данном случае, в виде медийного продукта, главным аттракционом которого стало «радикально» и натуралистично показанное насилие в различных его ипостасях.

Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

На мой взгляд, «Груз 200» построен на несложных противопоставлениях:

1) безжалостный маньяк и его беззащитные жертвы (см. фольклорные корни сказки о Волке и Красной Шапочке);

2) равнодушное государство и его «граждане-винтики», которых оно посылает погибать на войне или обрекает на жалкое прозябание в ужасных бытовых условиях;

3) наивность героини (Красной Шапочки) и коварство маньяка (Серого Волка);

4) планы (дочери большого начальника – Красной Шапочки; маньяка – Серого Волка; местного самогонщика - строителя «Город Солнца»; профессора-атеиста) и полярные им конечные результаты.

При этом медиатекст А.Балабанова вполне укладывается в традиционную структуру сюжетных стереотипов триллера или хоррора (таб. 2 и 3).


Таб.2. Структура сюжетных стереотипов медиатекстов жанра триллера


персонажи


«оркестровка» («постоянное повторение»)

«селекция»

«приклеивание ярлыков, создание образа врага»

«наведение румян, создание позитивного имиджа»

мирные жители, маньяк«трансфер» (перенос качеств с одного объекта на другой)«свидетельство», «ссылка на авторитеты»

маньяк совершает серию убийств

нарушение закона, жизнь каждого мирного персонажа под угрозой

преследование маньяка героем(ми) и/или стражем(ми) закона

уничтожение/арест маньяка, возвращение к мирной жизни
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   23

Похожие:

Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconА. В. Федоров Медиаобразование
Федоров А. В. Медиаобразование: социологические опросы. Таганрог: Изд-во Кучма, 2007. 228 с
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconА. В. Федоров, И. В. Челышева медиаобразование в россии: краткая история развития
Медиаобразование в России: краткая история развития – Таганрог: Познание, 2002. 266 c
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconА. В. Федоров, И. В. Челышева медиаобразование в россии: краткая история развития
Медиаобразование в России: краткая история развития – Таганрог: Познание, 2002. 266 c
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconМедиаобразование в России и Украине: сравнительный анализ современного этапа развития (1992-2008)*
Федоров А. В. Медиаобразование в России и Украине: сравнительный анализ современного этапа развития (1992-2008) // Дистанционное...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconАлександр Витальевич Репников Русский консерватизм: вчера, сегодня, завтра
Декларирование приверженности консервативным принципам постепенно становится в современном российском обществе одним из признаков...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconА. А. Жданов
Мы сегодня не те, что были вчера, и завтра будем не те, что были сегодня. Мы уже не те русские, какими были до 1917 го­да, и Русь...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconУчебного курса* для вузов
Министерства образования и науки Российской Федерации. Проект рнп. 21 491 «Развитие критического мышления и медиакомпетентности студентов...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconБудущих педагогов А. В. Федоров Медиаобразование будущих педагогов Монография
Даются характеристики наиболее известных медиаобразовательных концепций, анализируется практический опыт ведения медиаобразовательных...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня icon«Анализ эффективности российских научно-образовательных центров в области медиаобразования по сравнению с ведущими зарубежными аналогами» (рук проекта – доктор педагогических наук, профессор А. В. Федоров)
...
Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня iconТема Семья вчера, сегодня, завтра
Исторические и социальные аспекты семьи. Эволюция семейных отношений старый семейный уклад; новый семейный ук
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib2.znate.ru 2012
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница